​专访:文学生态与“深圳书写”

发表时间:2018-04-10 16:25
专访:文学生态与“深圳书写”
发布时间:2015.05.04  查看:56

专访:文学生态与“深圳书写”

杨庆祥,1980年生。文学博士,现为中国人民大学文学院副教授,中国现代文学馆特邀研究员。

主要从事中国当代文学研究,出版有著作《“重写”的限度》、《分裂的想象》,编著有《文学史的潜力》、《重读路遥》等。曾获《南方文坛》优秀论文奖(2007年);《人民文学》年度青年批评家奖(2011年);第十届“华语文学传媒大奖”年度新人提名(2011年);第三届“在南方”最佳诗评人奖(2009年)。

  同时从事诗歌写作,出版有诗集《在边缘上行走》(1998年)、《虚语》(2013年)。曾获《诗歌月刊》全国探索诗大赛一等奖(2001年);中国80后诗歌十年成就奖(2011年)。

袁园,北京大学中文系硕士,现为深圳市特区文化研究中心助理研究员。

地点:香港铜锣湾

时间:2013年5月10日

袁园:庆祥兄,得知你这次受香港大学邀请,来港大做学术交流,并发表了题为《历史重建与历史叙事的困境》的演讲,非常高兴。作为一名青年学者、批评家,身处首都高校学术研究、教学的第一线,想必对于中国当代文学的最新发展动态和趋势一定有更深的思索和最前沿的体会。我想请您就深圳的文学发展状况谈谈看法和建议。

杨庆祥:前几天我专程去了一趟深圳,一来是看看朋友,二来主要是想了解一下深圳这座城市的文化景观。在朋友的带领下,我参观了好几个深圳的文化场所和文化地标,例如市民广场的中心书城、图书馆、音乐厅、博物馆,以及华侨城OCT创意产业园区,那里举办的大量展览、艺术活动给我留下了很深的印象,比如人文类专业书店“旧天堂”,我在这里看到了很多最新出版的文学著作和社科著作,几乎与北京、上海的书店是同步的。另外,我知道深圳每年都有盛大的读书月活动,以及国家级的文博会。由于我自己一直以来都写诗,我还特别关注到深圳这些年聚集了很多的诗人,这些诗人不仅写作,同时也积极举办各种诗歌活动,比如创办杂志、搞诗剧场实验,以及文博会中将举行的“诗歌人间”等等,这些都是深圳这个城市给我的最直接的文学(文化)印象。

但是,如果用一个局外人的眼光以及文学研究者的意识来看,一定要挑刺的话,我个人对深圳这座城市在整个中国当代文化、当代文学地图中所处的位置并不满意。这么说是有原因的。虽然深圳不过是一座新城市,但在她短短三十年的历史中,曾一度参与了中国当代文化最先锋的变革,为中国当代文学的发展提供了最前沿的作品和阵地。例如,19869月刊发在《人民文学》上的头条就是深圳女作家刘西鸿的作品《你不可改变我》,一度轰动,刘西鸿因此与北京的刘索拉并称为“南刘北刘”。后来作家出版社出版了一套“文学新星丛书”,就有刘西鸿的一本,其他作家还包括阿城、莫言、马原、残雪、余华,现在看来这些人都成了当代文学的大家。可惜的势头没有保留,后来嫁到国外,很少有作品面世了。另外,1986年《深圳特区报》和安徽的《诗歌报》联合举办了“中国现代诗群体大展”是朦胧诗以后最重要的诗歌事件之一,为第三代诗歌的出场和经典化起到了巨大的推动作用,现在做“第三代诗歌”研究的,《深圳特区报》都是无法绕过的存在。进入新世纪后,曹征路在2004年发表的中篇小说《那儿》一度引发了关于底层文学和底层写作的广泛讨论,可以说也创造了一个文学事件。

但综观目前深圳文坛的现状,感觉是热闹的文学活动很多,例如各种形式的朗诵会、读书会、文学沙龙等等,这些活动对于文学的大众普及来说,应该是功不可没的,但是在中国当代文坛上,以一个文学批评者的眼光来看,我觉得还是有些遗憾,深圳的文学发展本应显现出的特质却并不明显。

袁:这个地方,能不能详细谈一谈?比如,在你看来,深圳的作家所应该书写的深圳“特质”究竟是什么?深圳作家的根基何在?现在深圳的一些文化部门也是在大力提倡要建立“深圳学派”,在我看来“深圳学派”这个提法固然有各种牵涉到不同层面的考量,但不管怎么去具体阐释,有一点是非常清晰的,就是深圳的文化人,包括文化管理者、研究者、作家们可能普遍存在一种焦虑,一种“文化身份的焦虑”。从经济体量,以及在全国的经济版图来看,深圳已经拥有不可置疑的一席之地,经过城市发展史上经济结构的转型后,深圳从最早来料加工的“血汗工厂”已经成长为以高科技、新创意为价值核心的金融中心和科技中心,出现了诸如腾讯、华为、中兴、华大基因、比亚迪等等让深圳引以为傲的高科技企业品牌。相对而言,虽然经过近十来年以政府为主导的公共文化发展,深圳的文化氛围获得了极大提升,阅读率在全国也居高位,可以说以已经脱掉了“文化沙漠”的标签,但正如你所说的,深圳的文化“特质”一直没有得到充分强调和展现,这也就造成了文化身份确立的困难。

    杨:对,你说的这个问题正是我下面想谈的。从文化地理学上来说,深圳不仅是深圳人的深圳,更是中国人的深圳。因此,深圳作家对于深圳的认识应该要自觉地超越地理学上的局限,应该有一种把深圳与中国当代史勾连起来的历史文化意识。从起源来看,深圳是作为一个国家的经济特区诞生的,是中国在80年代政治经济转型的产物,这个发生学上的重要意义不可忽视。从这个角度来说,深圳的前史并不是小渔村,而是建国以来的整个中国的当代史。正是因为国家在现代化发展道路上遭遇了需要进行转折的历史契机,所以才有了深圳的作为“经济特区”的“试验田”诞生的可能。这个国家历史的转折点永远是谈论深圳之“发生”的起点。

只有在这个起点上来认识深圳,才能真正确立深圳在中国现代版图上的“历史地位”,这个历史地位不是北京、上海、广州等城市可以替代的。但有意思的是,如果按照城市的经济指标来排名的话,我们常常将北上广深进行并列,说明深圳经过几十年的高速发展之后已经获得了她应有的经济地位。但是,为什么在文化上面,深圳就一直没有确立她的“身份”呢?甚而在早期一度被称为“文化沙漠”。这里面有复杂的原因。一方面,我们可以说文化属于上层建筑,必然要落后于经济基础,只有当深圳的经济基础真正确立起来,出现了这个城市相对稳定的经济主体之后,才可能出现了与这个经济主体相对应的文化主体。从规律上说,这确实没错,比如刘西鸿的出现,最早的“青春写作”者郁秀的《花季雨季》红遍大江南北,以及曹征路《那儿》的出现、打工文学代表王十月、郑晓琼的出现等等,都似乎证明了这一点。但同时还有两个问题值得注意:第一,我们对文化的理解长期以来过于狭窄,总是认为只有具有悠久历史的、贵族精英的文化才算文化,这首先在认识论上就有点画地为牢的意思,在缺乏文化自信的心态下总是难以让新文化的萌芽发展壮大;不过这个问题在新世纪以来已经有了很大的改观,从深圳大力推出“打工文学”概念,尽力扶植“打工文学”作者就可看出这一对文化理解的新思路已经在进行“矫枉”的工作;第二,在“矫枉”的过程中,往往容易出现“过正”的问题,也就是说对于“打工文学”过于热衷追捧、造势以及相关的批评阐释,容易造成一种误解,以为深圳除了“打工文学”就别无其他。这显然不符合事实。实际上,以“打工文学”为深圳文学的代表或者“标签”,无论如何也无法囊括和阐释深圳这座城市中极为复杂的文化事实。它既与这座城市中的文学创作现状不符,也与生活在这座城市中的人的多样性和复杂性不符,更与深圳这座城市在当代中国历史上所承担的责任和重要性不符。这恐怕也正是深圳的文化管理者要费心打造“深圳学派”,建立深圳文化主体性的初衷吧。

以我的观察和理解来看,在深圳的文化内涵中,其实关联着很多层面。其一,当然是“打工文学”和“底层叙事”所关注的群体,也就是底层的工人阶级,在深圳大部分是农民工,由于政治的考量,也有称作“外来青工”的。这部分群体,不同于大工业时代的工人,不同于夏衍笔下的包身工,他们是产生在中国当代复杂历史情境中的群体,这个群体勾连起来的主题可能是生产线、外来资本、背井离乡、劳资关系等等一系列新的生产关系和社会关系,以及这其中产生的情感需求或情感匮乏,这个群体的生活状态和生命感受确实是深圳高速发展的经济成就背后的故事,也是整个中国经济起飞、两位数的GDP增长率背后的承担和付出,绝对是值得我们深圳的作家们大力书写的部分;其二,正因为深圳的城市经济结构转型,技术密集型、资本密集型企业的大批建立势必会吸引来大量的受过高等教育的人才,这些从全国各地飞往深圳的“孔雀”,往往就此在深圳安家、扎根了,这部分群体也就构成了深圳的中产阶级白领,包括银行职员、证券公司的金融精英、政府工作的公务员、IT企业的技术人员、设计公司的设计师、文化广告公司的创意人员,这些在深圳生活的中产阶级白领大部分都是外来移民,这种带有各自不同地域文化背景的人群组成了新的文化生态,他们的精神状态是什么?他们对这座城市的主体性、认同感、归宿感是如何建立的?都是值得书写的题材;其三,除了底层、中间层之外,深圳还盛产一个“阶级”,那就是中国建国后现代性转型过程当中产生的财富新贵。他们的合法性建立在改革开放后对私有财产的尊重和保护上,因而这类人就有点类似巴尔扎克笔下的资产阶级,可是在中国当代文学中产生了这样的典型人物吗?可以说,这类群体复杂的人性还没有进入小说家们的视野,即使有类似题材,也是非常类型化的商场小说、官场小说或阴谋小说,塑造的人物因为文体的类型化而十分单一,不足以成为当代文学史当中的经典。

可以说,在这三个方面,深圳的写作者们都大有可为。深圳一直以来都勇于做非常先锋的探索和尝试,诗剧、绘画、戏剧、诗歌以及深港双年展,可以说都创造了非常好的文化氛围,我相信再多点时间,深圳一定能讲出自己的独特故事。

袁:深圳市政府近年来为了弥补文学创作领域、尤其是小说创作的疲软,制定了引进知名作家来深驻地创作的计划,其中邓一光是最为显著和成功的代表。那么,你认为关于深圳的故事究竟应该由谁来讲?这样一个“深圳故事”究竟具有什么样的文化意义?内容应该包括什么?

杨:你提到的邓一光的写作最近也引起了我很大的兴趣,并进行了特别关注,他从2009年移居深圳后,创作了一系列以深圳为对象的短篇小说,其中《深圳在北纬22°27'-22°52'》获得第二届《人民文学》中短篇小说奖(2011年度)短篇小说年度奖,《万象城不知道钱的命运》获《中国作家》年度文学奖。这些关于深圳的短篇小说不仅展现了邓一光作为小说家丰沛的创作活力,而且对于整个当代中国文坛来说,也提供了新鲜的创作题材、视角和经验。在我看来,深圳通过有选择地引进知名作家进驻深圳,提供相应的生活条件和创作条件,让他们在这里生活,以在场的方式充分感受深圳这座城市的鲜活气息,从而激荡出一种新的创作特质,无论对于深圳还是当代中国文坛而言,这都是颇有收获的一种文化实践。不过,就深圳在全国城市的经济地位和历史意义而言,我们理应对它有更大的期待。也就是你说的,我们应该思考,“深圳故事”对于当代中国而言,具有怎样的文化意义?我在想,既然深圳的意义不仅仅是深圳这座城市的,更是整个当代中国的。那么在“中国梦”的大背景下,我们是不是也可以思考一个“深圳梦”的构型。作为一个基本上是靠移民组建起来的城市里,每一个离开故土漂泊在这块南中国土地上的“移民”都是更为严格意义上的“现代人”,这么说不仅仅因为深圳这个地方意味着最为急剧的现代化现场,更是一块与“父母在不远游”这种传统的、古典中国文化价值悖反的经验场所。因而这些携带着各种人生“梦想”来到深圳的人群,他们的故事也就是深圳的故事,他们在深圳的遭遇就是最为细微层面的、具象的“现代性”体验,也正是中国的现代性体验的根基。

所以深圳完全不用自卑于自己年轻的历史,反而应该以此为自己的优势和特色,并进而以此树立起自己在中国现代化版图中的节点性地位。在这个化焦虑为优势的过程中,我们是不是可以尝试构建一个关于深圳的“双城记”或者“多城记”。譬如关于上海的故事我们已经讲得很多了,在传统/现代的框架当中我们有“北京/上海”的双城记,而在现代性的殖民经验上,我们又有“上海/香港”的双城记,通过这样一种指认他者的方式,上海更好地确立了他在中国近现代历史转型节点上的城市地位和历史意义,确立了这座城市在近现代史上独有的气质。不用说上海,即便是巴黎,这个浪漫之都也是由好莱坞建立起来的对他者的想象,而这个想象、这个关于“浪漫爱情”的故事一旦被接受,于是就成为了历史本身、乃至成为影响未来的现实。

以此观之,关于深圳实在有太多的话题、题材和细部经验值得我们去进行创作实践。深圳作家目光一定要放长远,不要将写作局限在官场、商场、阴谋小说上,期望能早日出现全景式地反映深圳梦的作品。

袁:嗯,你说的这种全景式的反映深圳梦的作品有点类似19世纪经典现实主义小说的概念。但这里的问题是:中国现实的复杂性似乎给我们的写作者带来很大的挑战,这个挑战我觉得很大程度来源于写作主体的身份暧昧,当然这个话题或许就比较大了,可能跟你这次来港大谈论的历史性写作的难度也有关。比如针对中国当代三个一线作家的三部作品,你批评王安忆的《天香》在对晚明历史风物细致无遗的勾勒中,体现的是一种“历史景观主义”的写作策略,批评贾平凹的《古炉》用一种孩子的口吻来旁观历史,是一种“历史逃避主义”,而批评阎连科的《四书》则是隐藏在绝妙《圣经》仿写笔触背后的“历史形式主义”,在你的分析中,这几位中国当代一线作家的写作通过不同的策略,共同构成了一种集体的对历史的逃避。我认为这种文学现象本身就是一件别有意味的文化研究的课题,在这种文化现象背后,或许构成了某种当代中国文化的时代症候,因为对历史的理解往往意味着我们如何理解现实,那么这些一线作家在进行某种历史意识后撤的时候,是不是意味着我们对现实概括的无力?与之构成互文关系的,或许还有曾一度讨论激烈的“底层叙事”问题,正如很多研究者、批评者所指出的,当新世纪的知识分子试图“代表”底层发言的时候,我们往往看到的是一种对底层群体生活描写的“奇观化”、“猎奇化”。这些现象的出现一方面自然从反面印证了中国现实的复杂光谱,另一方面是不是也意味着新世纪中国主体性的暧昧不明?

杨:80年代以降,中国大陆的思想界文化界有一种严重的历史虚无主义倾向,这种倾向也自然延伸并影响到文学界。从80年代末的所谓“新历史主义写作”开始,当代写作就在这种虚无主义里面兜圈子,至今也没能完全突围出来。我在一些评论文章中将此称之为“90年代的意识形态”。我这次在港大的演讲,正是从这个角度出发,讨论《天香》、《古炉》和《四书》等作品中所透露出来的历史观念。历史的景观化、去成人化和寓言化是这些作品非常典型的“病象”。在这一点上,我对它们是持一定的保留态度的。但是在另外一方面,近年来非常集中的历史写作潮流也暗示了一种倾向:因为现实的巨大的变化,我们对历史的态度也开始位移。这就是本雅明所谓的“历史唯物主义”:只有从当下出发,才可能回到历史,并呈现历史真正的肌理。当代写作最大的困境不仅仅在于我们对现实概括的无力,也表现在我们对于“现实”这一概念的非常固化的认知。“现实”被指认为是一种碎片化的个人日常生活,而无视了“现实”背后的整体性和历史理性。因此,如何在这个时代进行全景化的历史书写,是一个巨大的挑战。当然,“全景化”仅仅是一种指向,它或许永远都无法达到。

袁:就邓一光先生在深圳创作的这些短篇小说来看,深圳引进作家来进行驻地创作,似乎还是取得了不错成绩。关于深圳的文学发展,你也认为不仅仅是鼓励本土作家进行文学创作,还应该让全国、全球的作家来写深圳。但这种从外引进的方法会不会很容易造成水土不服?比如,我的一个同事,曾经是格非的粉丝,他觉得格非在去北京清华大学任教之后,创作的作品就没有了以前的那种韵味,深感遗憾。你认为对于深圳来说,引进作家来进行创作的话,有什么需要注意的地方?

杨:你说的这个是深圳的文学发展生态的培养问题。深圳的本土作家在全国有影响的其实并不少,像杨争光、盛可以、曹征路、。薛忆沩、王小妮、徐敬亚、南翔、吴君、谢宏等等,这串名单拉出来并不短,但是,为什么深圳总感觉自己缺乏知名的文学创作者呢?一方面,一些作家在成名之后移居到诸如北京这样的全国文化中心,例如盛可以;或者因为生活状况的改变移居到国外,比如前面提到的80年代的刘西鸿,以及你刚才提到的薛忆沩,他们分别移居到法国和加拿大。深圳这座城市的高度流动性使得我们很难像传统那样去定义这个地域的文学发展成就,但也正是这种高度流动的状态其实也给这座城市提供了不断填补新鲜血液的可能。所以,另一方面,深圳在城市发展的想象中应该具有更开阔的视野和更多的自信,并且拿出更多实际的文化政策来进行辅助。

不过需要注意的是,这种外来他者的眼光很容易就会流向一种将深圳进行“奇观化”的写作方式。这种例子其实并不少见,例如黄锦树就曾批评张悦然的《逝鸟》有一种将马来、南洋奇观化的倾向,并没有深入到南洋文化精神的内核。可以想见,这种情况很有可能出现在以深圳为对象的写作中。能否在写作中看到作家的在地感,能否在关于深圳的创作中让我们看到全国、乃至全球的某种新的文化特质和精神状况?这是我们需要保持的清醒的地方。

袁:嗯,你说的奇观化写作确实是我们这个时代文学创作的一个通病,包括很多一线作家也都在这个奇观的层面进行炫技,在精神和思想的层面却基本上停留在一个停滞徘徊的状态。同样是从文学生态方面来讲的话,你认为当代中国文坛最缺的是什么?

杨:我认为对于深圳,乃至对于当代中国来说,最大的问题就是共识的问题。我们现在最不缺的就是对阴谋的揭露、对暴力的揭露,也就是一些书写黑暗的东西。在西方的现代转型过程中,除了波德莱尔式的“恶”的书写,还有一套健康的文化书写系统在起防御作用。例如蒙田、爱默生这一类作家。一旦我们建立起了一个完整的、健康的文化生态,那写不写暴力、是不是奇观化写作都不重要,因为我们还有另外的写作路径对我们的现实表达进行弥补。应该讲,所有伟大作品中都没有邪恶的人性,莎士比亚戏剧中有邪恶的人吗?《悲惨世界》里面有邪恶的人吗?卡尔维诺曾说过:“写作不是简单的呈现现实,而是在现实上面加一个玻璃罩。”也就是说,需要通过写作对现实进行一种美学上的处理。我认为,在严肃的文学创作中,那种如电影镜头一样的“直接暴力美学”是值得反思的,从某种意义上讲这是一种写作上的“爬行主义”。对于每个置身于现代化洪流中的个人来说,所经历的暴力、阴谋实在太多,人们急需的应是温情、健康的、充满人性之复杂立体面向的小说。就我个人而言,我会把创作分为三个层面:一是直接地、停留在故事层面的现实书写;二是创造出了某种审美意味的文学创作;三则是具有历史意识并能反映普遍人性的文学创作。我认为我们现在极为缺乏第二和第三个层面的创作。

袁:对,其实仅仅就中国现代和当代文坛的比较而论,我们都会感觉现代文坛要更为丰富一些。例如在现代文坛上,不仅京派作家和海派作家形成鲜明的性格对比,我们还有鲁迅、茅盾、巴金,也有周作人、沈从文、废名这样独成一格的大家。不仅有鸳鸯蝴蝶派这样的通俗文学,还有新感觉派的先锋们的充满现代气息的文学创作尝试……似乎那个年代的文坛呈现的面貌更为丰富多彩、炫目迷人,而进入当代后,这种气息在80年代被称为“新时期”的文坛曾有过昙花一现的复苏,但进入90年代,在市场经济带来的消费主义的新价值观成型后,当代文坛几乎就是长久的疲软和萎靡。我们常说“一个时代有一个时代的文学”,以中国为例,秦汉是赋,盛唐是诗,接下来是宋词元曲明清小说;在西方,“小说”同样是在资本主义市场环境之下,与大众传播媒介印刷术的盛行紧密相关的。进入二十世纪,电影作为一种大众传播形式,逐渐取代了小说,那么在这样的社会历史阶段,是不是电影比小说更适合表现复杂的现实?

杨:是的,对于中国来说,情况确实是比较复杂。中国百年的近现代史是一段多种意识形态轮番上阵,相互交织、层叠、彼此挤压的历史。可以说,几乎每一个年代都是变态,而不是常态。相对于西方的资本主义现代化过程来说,中国在现代化过程中,每一个阶段的主体都没有足够的耐心来完成其自我,就又开始遭遇下一波的冲击。

关于小说的现代使命问题,确实很多人都探讨过。很多批评家都承认小说的黄金时代已过去。在电影出现后,本雅明也曾为电影欢呼,认为电影是更有力量的艺术表达形式。虽然就时代来说,小说已经退至边缘,电影成为这个时代的主流文化形态,但是我在这里想提醒大家的是,尽管诗歌在唐朝达到鼎盛之后就开始边缘化,但是诗歌的存在和发展不是一直延续到今天吗,今天我们不是还有很多人在写诗吗?同样对于小说来说,它因为使用的是高度抽象化的文字语言,因此对于人性复杂的呈现和刻画,对历史认识的建构将决定它具有不可替代的位置。在我看来,好的小说家需要通过他的小说能够提出新观点、展现新视角、提供新可能。当然,这是从精英的严肃文学的角度提出的最高要求。对于文化生产来说,我们当然要允许对市场的不同需求进行分层满足,比如说知音体、中产叙事、类型小说,它们并非是泾渭分明的,恰好是,它们的共存会构成一个比较丰满的时代文学的图景。

袁:是的,其实在欧美那些成熟的市场体系之下,既有高度发达的类型文学市场以及相关奖项,同时也有代表时代最佳创作水准的严肃文学奖项。抛开诺贝尔这样最具影响力的国际性文学奖项不说,法国的龚古尔奖、美国的普利策奖、英国的布克奖都代表着其国家或语言的文学创作高度,并且广受关注和读者认同。这些获奖书籍往往能带动很高的销售量。但是在中国,无论是鲁迅文学奖还是茅盾文学奖,似乎引起的关注度并不高。你认为这里的主要原因是什么?这个问题是否和文学评论者的责任有关?

杨:你说的这个问题确实很重要,但这里的原因也有些复杂,牵涉的因素比较多。应该说,欧美国家已经进入到一个非常成熟的市场运作体系了,不仅作家们对自己的定位非常清晰,而且各个奖项也有非常明确的要求和侧重。而中国的情况是,首先作家的自我定位有很多还处于徘徊的不清晰阶段,很容易受书商的影响;另一方面,文学批评家在中国的体制和人际关系环境下还不够独立,在这个文化圈中,批评家和作家往往都是经常见面的朋友,这就造成了文学批评的公信度常常会被读者打上疑问。而没有了好的文学批评来做引导,那么读者就更无所谓读什么不读什么了,基本上就是靠自己偏好的题材、语言口味去自己选择;再次,媒体在宣传方面也常常对严肃的文学奖项抱着某种敌视态度,有种将其污名化倾向。以我自己而论,作为一名文学批评者,我觉得真正有效的批评应该同时在几个向度展开。好的批评应该有一种历史感,应该有“向后看”的意识,没有这种“向后看”,批评就容易沦为“时评”,当下就容易被“膨胀”,批评从本质上讲就是一种遴选,而遴选,如果缺乏历史的标准,就很难沙里淘金。同时,好的批评也应该“向前看”,不仅在历史坐标中将位置找好,而且应该通过种种的比较、衡量、区隔,指出新的美学原则和新的写作的可能性。在这个意义上,好的批评应该内涵三维的空间:过去的、现在的和未来的,这是一种批评的“共时性”原则,没有这个原则,批评就会变得浅薄、轻飘,批评就无法完成其遴选和建构的使命。文学批评者应该有这种责任感。


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