巫术思维与历史的肉身化 ——关于《银鱼来》的一场谈话

发表时间:2018-04-10 16:27
巫术思维与历史的肉身化 ——关于《银鱼来》的一场谈话
发布时间:2015.05.04  查看:44

巫术思维与历史的肉身化

——关于《银鱼来》的一场谈话


袁敦卫  冉正万  朱丽


编者按:2012年9月,经过十年构思、四年写作,新锐作家冉正万的长篇力作《银鱼来》在《人民文学》第9期发表;11月,重庆出版社推出单行本;12月,《银鱼来》作品研讨会在北京鲁迅文学院召开;2013年1月,与格非的《隐身衣》、刘震云的《我不是潘金莲》、马原的《牛鬼蛇神》等作品一同入选“《羊城晚报》 2012花地华语文学榜”年度小说榜(共10部)。《人民文学》主编施战军认为这部长篇“显出了并不那么安分守成的突破性价值”(见刊发当期“卷首语”),引起了读者的广泛关注。

2013年1月21日,冉正万赴广州参加首届“全国青年产业工人文学大奖”颁奖座谈会,其以东莞为叙事背景的长篇小说《进城》获得该奖项的“长篇小说奖”。会后,冉正万应邀到东莞做客,期间与多位作家交流,这才有了下面这场谈话。

谈话时间:2013年1月26日

谈话地点:东莞卡夫卡咖啡馆

谈  人:袁敦卫(文学博士、青年评论家,谈话主持人,以下简称“袁”)

               冉正万(新锐作家、《银鱼来》作者,以下简称“冉”)

               朱   丽(文学爱好者,以下简称“朱”)

袁:正万老师,先祝贺您的《进城》获得“产业工人文学大奖”,这或许再次证明它是众多描写产业工人生活的作品中较为特别的一部。此前我曾写过一篇评论《东莞的读法和写法——从冉正万的<进城>说起》,发表在2012年第1期的《河池学院学报》上。我当时的想法是,以《进城》作为个案分析,试图提醒一些作家要警惕对东莞的图式化解读和描画,因为大家都知道,这座城市历来被视为产业工人的汇聚地,也是一座特别有故事的城市。当然,我的基本观点对小说描写其他城市也是有效的。

冉:谢谢!你的评论我读过,还放到了我的博客上,反响很好。《进城》虽然以东莞为背景,但我并不特别看重作品与东莞有什么样的关系,要在作品中告诉别人东莞是一座什么样的城市。作为写作者,我反感各种形式的“概念”或“定义”,不喜欢用几个形容词就把所要描写的对象打发掉,我是希望通过自己的感受和有限的认识,来告诉读者“我”如何与这座城市对话,这座城市又如何在“我”的主观世界中成长。

朱:我感觉也是这样。读正万老师的作品,我总是有一种很强烈的感受,觉得他自己就在作品里面,虽然未必是以一个具体的人物形象出现,但他似乎就站在这些人物身边,看着他们,替他们喜怒哀乐,甚至是活在这些人物的内心世界里面。

袁:我认为这是一个作家的基本素质之一。如果作家不能把他所写的人、事、物转化为情感投射的对象,转化为自己内心生活的一部分,他所写的东西是不会有生命力的。就像正万老师写银鱼一样,银鱼“活”到他的心里去了。

冉:敦卫指的是我的新作品《银鱼来》吧。的确,这条银鱼在我心里游了十年,我想用银鱼的灵性来表达我对生命和生活的感受。小说想了好几年也没动笔,是因为很多人物和情节都是模糊的、支离破碎的。写什么和怎么写,中间还隔着好几座山、好几条河。

朱:真的有这种鱼吗?是什么样子的?

冉:鱼是有的。我做过十三年地质队员,在野外待了八年。刚工作不久,一位从事水文地质调查的同事告诉我,我们所在矿区的一个溶洞里有银鱼。那是一个平时干涸、下大雨就往外淌水的溶洞。同事说,银鱼是透明的,连肠子都看得清清楚楚,长短粗细都接近成人的食指。同事捉到过一条,养了两天就死了。银鱼是不食人间烟火的,它们生活在见不到一线光线的清水里。我深感神奇。几年后,我在贵州一个叫丁台的乡里找锰矿,见一群小孩人手一只罐头瓶,正在水渠里捞银鱼。水是从山洞里出来的,我打着手电钻进去,越往里走,水雾越大,只走了四五十米,手电光就变成混沌一团,岩壁摸得到却照不见。山洞外烈日炎炎,洞里面却彻骨冰凉,让人起鸡皮疙瘩。那一次我还是没有见到银鱼。孩子们说三天前他们捉到过一只,死了。

袁:没见到也不必遗憾,我倒希望这种鱼是您想象出来的。罕见的物种不一定就是文学钟情的对象。文学的灵魂还是栖息在人身上。许多猎奇的作品或许轰动一时,但终究达不到我们都领略过的那种深度和厚度,关键是它把读者的兴趣点转移到了客观事态上,而忽略了对人本身的关切。对《银鱼来》而言,银鱼只是一个引子、一条叙事的线索,或者像正万老师自己所写的,“是一股气”,只有看到这一点,我们才不会像某些研究者所批评的那样,认为作品后半部对银鱼的表现太少、太弱。其实银鱼一直都若隐若现地游弋在作品中,成为四牙坝人生活中的一条暗线,比如从百十年前的按人分鱼,到后来的按户分鱼,再到后来的政治路线不准拉鱼,年轻人不愿拉鱼,直到最后拉鱼被开发为新的旅游项目。被这条线索贯穿、又游离在线索之外的人和事,才应该是作家关注的重心。

冉:作品写出来,总是要接受批评的。批评或许都有自己的道理,但真正能够转化为作家创作自觉的批评意见,并不常有。我的意思是,如果一个作家采纳所有看起来正确的意见,他最后可能会发现自己寸步难行。表面上看,很多创作理论和经验是现成的,但作家并不能生搬硬套,需要自己去“亲证”。不去摸着鱼过河,而只是看着鱼过河,自己永远也到达不了彼岸。无论知识和理论把世界解释得多么周全,也不可能减轻我们的烦恼,有时反而增加烦恼。这是我写完《银鱼来》后所想到的,写作之前没有搞清楚,代价是范若昌找不到出路。幸好这仅仅是一部小说,否则我的罪孽就深重了。

袁:文学本不是要给现实生活中的人找出路,而是让他们学会反思自己的生活,出路是各人自己找的,否则文学就要变成一种教训了。

冉:这也是我经常提醒自己要极力避免的。

朱:小说第四章写四牙坝人拉银鱼,写得既热烈喜庆,又惊心动魄,是我很喜欢的场景。但我更感兴趣的是其中的巫术,像卖魂啦、洗骨啦、用竹签钉棺材啦、鬼市寻人啦,等等,非常吸引人,也有点恐怖。我想问的是,行巫术是作品人物不可缺少的生存方式呢,还是正万老师为了增强小说可读性而嵌进去的奇门异术?

袁:无论是作品中的人还是现实生活中的人,都应该是具体、可感的人。小说家写人物而不写他们的生活方式肯定是有问题的,甚至是自相矛盾的。所谓“生活方式”,就是说除了这样生活,他就不知道还能怎样生活。写人物的生活方式,最难的不是写他们吃什么、穿什么、用什么,而是写他们在想什么。一个时代有一个时代的生活方式,要把握这个时代的特点,作家除了要做大量的调查研究,还要适当转换自己的思维方式和感受方式。我知道正万老师为了创作《银鱼来》, 阅读了大量的贵州地方志,比如《桐梓县志》等等,做了几百张阅读卡片。但光有这些还不行,作家还得回到作品人物的内心中去,去探测他们的内心秘密,就像孙国帮这个人,他的精神世界是多面相的,既有基于传统习俗的巫术思维,又有从父辈继承的人格特征,既有个人英雄主义气概,又有小农民的狭隘思想(比如爱占小便宜)。到了晚年,他的思维方式似乎又回归到婴幼儿时期的那种天真无邪。对于这样一个人物,用当前的生活观念恐怕是很难理解的,就像我们大多数人已经无法理解巫术一样。正万老师的高明之处在于,他能够用作品人物而不是一个现代人的眼光来看待巫术,他的思维方式在某种程度上被作品人物同化了。如果反过来,作品人物被作家的观念同化了,那作品基本上就废了。

冉:我赞同敦卫的观点。不过我想强调一点,虽然人物通常是作品的中心,比如我写我的祖父、外祖父们,他们的名字和长相我都不知道,他们全都在我出生前十年、二十年就去世了,他们的坟上没有墓碑,父母也说过,总是记不住,但我的本意并不是为了写他们,而是为了追问命运究竟是选择的结果,还是选择本身就是命运。我认为,如果没有这样的追问,所有的人物好像都漂浮在生活泡沫的表面。当然,这样的追问涉及很多谜一样的问题,比如对爱情怎么看,对死亡怎么看,对历史怎么看,对远离政治、经济和文化中心的、偏僻的地域生活怎么看等等。

朱:正万老师还是谈点巫术的内容吧,我很想了解。

冉:作品中的人物常常用巫术思维来思考和解决问题,这既谈不上对不对,也说不上该不该,而关系到我们懂不懂。现代的科学崇拜和技术理性使我们远离了巫术思维,但我深深知道,对于我们不懂的东西,与其胡乱猜测,肆意肢解,不如保留一点神秘。太阳底下不会有什么神秘世界,这属于另外一条暗道。比如孙国帮的带刀扁担和床头上的弯刀,是我从母亲的继父那儿“借”来的。我这位外祖父是一位盐商。说盐商只是为了抬高我自己,其实当地人叫他盐巴老二。他一个人,把盐从甲地贩卖到乙地,运输工具是一对皮箩和两只肩膀。皮箩是用极薄的篾片编织的,很轻。带刀的扁担,不完全是用来防范土匪的。土匪通常成群结队,别说两把刀,一个盐巴老二,给他两支枪也不是土匪的对手。他的刀多半是用来辟邪的。走在半道,要是感觉身后阴风惨惨,他就把刀抽出来,在头顶挥舞:东边的鬼东边去,西边的鬼西边去。鬼怕的不是刀,是铁器。母亲说,外祖父经常遇到鬼。有些鬼会躲在树丛中,朝他头上撒泥沙。泥沙落不到他头上,但打得周围的树叶唰啦啦响。我估计撒泥沙的不是鬼,而是装神弄鬼的人,他们在试探,如果吓坏路人,就跳出来打劫。外祖父拔刀挥舞,弄鬼者不敢露面,外祖父嘴里骂鬼,其实心里明白遇到了山贼。至于其它的巫术,我不懂,也不敢乱说。如果用一句话概括《银鱼来》这部作品,大概就是儒家文化的末端与荆楚文化的末端在这里相交之后,与欲望、生存、美德等等缠斗,从而绽放出异样的精彩。不过,我也不善于提炼。这样的提炼要么很虚,要么很笨。我的提炼总是最笨的那种。

朱:虽然你们都没有直接回答我的问题,不过我大概听出来了,生活方式绝不是孤立的,而是代表着人们对生活和生命的认识和感悟。一个聪明的作家是不会用哗众取宠的东西来讨好读者的。所以,正万老师说自己“笨”,其实是一种聪明,一种作家特有的聪明。

袁:作家聪不聪明,通常取决于他对事物的领悟达到何种深度,或者他所建立的角度。从《银鱼来》里面,我读出了一种对于历史认知的新角度,这也是我最深的阅读体会之一。

冉:我倒是没有这样的雄心,要在作品中建立一种对于历史认知的新角度,敦卫所说的大概是指作品里面孙国帮与十二个红军的故事。其实我写这个故事并没有想过要改变人们对历史的看法,而只是想表达一点,历史就像一个孙国帮这样的长寿者,活到108岁了还没有要死的意思,他什么都经历过了,什么都不稀罕。他有时很清醒,有时又好像什么都不记得,他的记忆是混沌的、有时甚至是错误的,但他以为自己记得很牢靠。他不是有意的,因为记忆就是这样告诉他的。在没有其他证据的情况下,记忆总是显得很可信。

朱:正万老师说的太“文学”了,我还是有点不太明白他所谓的“历史”是指什么。

袁:那我就拿《银鱼来》作例子来解释一下正万老师所说的吧,未必确切。历史是什么?一般认为历史有两种,一种是真实的、发生过的历史事件及其过程,另一种就是人们对这个事件和过程的记录。孙国帮一生中经历过的事件是他的个人历史,而他的回忆则变成了他对个人历史的记录。在理想状态下,他的回忆应该客观反映他的个人历史。但由于种种原因,他的回忆通常是变形、走样的,而后来人通常只能借助他的回忆来了解他的个人历史。这就造成了许多误导、误说、误读、误记和“想当然”。对于红军经历过的事件,正史有一套系统的记录,但可能是不完全的,有时甚至是错误的,就像作为历史记录的红军烈士纪念馆把杀害红军的凶手孙国才的名字写成了孙国帮一样,照片也是他的。但文学毕竟不同于历史,正万老师说历史就像孙国帮这样的长寿者,其实是揭示了文学对于历史的肉身化功能,或者说文学能够赋予历史一副鲜活的肉身。这副肉身要比白骨般的历史记录更丰满更结实,而且有弹性有温度,因为它是“活的”。

冉:大概就是这么回事吧。我最初是打算用“百年叙事”做题目的,在电脑上用五笔输入“叙事”二字时,跳到屏幕上的居然是“傻事”两个字。叙事与傻事,五笔编码竟然完全相同。我顿悟一般,觉得近百年来所发生的事,用现在的眼光去打量,不过是一桩桩傻事。彼时彼地真实发生过的事情,难免不带着幼稚和盲目。看上去成熟的历史,其实也包含着后人的想象和原因不明的取舍。然而正是这份盲目与幼稚,才极大地体现了当事者的赤子之心。

朱:所以文学最怕的是以己度人。按照陈寅恪先生的说法,“了解之同情”要比“同情之了解”更容易接近事物真相。但是,按照袁敦卫老师的说法,文学是对历史的肉身化,如果历史记录是错误的,或者历史事件本身是真相不明的,那么文学又如何使历史肉身化呢?进一步说,如果历史连那堆起码的“白骨”都没有,文学又如何使白骨长出肉身呢?

袁:这个有难度,还是请正万老师先说吧。

冉:小说家写历史固然不同于历史学家,但是与历史有关的情节,尤其是保存着确切历史文献的情节,则需要反复查证,不能乱来。比如《银鱼来》提到冯玉祥在桐梓县作抗战演讲,时间和情节都是真实的,所依据的史料是《桐梓县志》。说起来你们可能不信,我曾经记录过自己做过的两百多个梦,从1997年到1999年,不单是为了好玩,更多的是为了训练自己的叙事能力和捕捉瞬间意象的能力。梦是自己做的,梦见了什么自己最清楚,但要用文字还原,用句子重现,是一件非常困难的事情。句子只能一句接一句,梦境则是立体的,很多东西同时呈现。对于现实而言,梦境可能是虚幻的,但对于梦本身而言,却是千真万确。文学不就是在这种亦真亦幻的状态中存在吗?至于那些没有多少历史记录或真相不明的历史事件,小说家大可以展开想象、信马由缰,就算是没有“白骨”,也可以想象几条出来,但前提是得让大多数读者买账。

朱:我有点明白文学与历史的关系了。

袁:其实不光是文学与历史的关系是这样,日常生活中很多事情都是这样。“真实”是一种客观存在,而对“真实”的理解和接受则是另一种存在。在多数时候,这两种存在并不是对立、彼此消解的,而是融通、共生共荣的。比如《银鱼来》写红军,并不是要否定正史对红军长征的记录,而是要从这条历史矿洞中发掘出人性的东西,来表达作家对人性的理解。不知道朱丽注意到没有,作品的“引子”其实包含着很浓厚的哲学意味,它是对整部作品的一个预言或者默示。比如“引子”写到孙国帮带着一帮担客杀进土匪窝,“撸回一箩筐大洋”,结果被土匪追杀,“老担客大部分被打死了,没有死的也受伤了。”但事实是什么呢?事实是孙国帮孤身一人从鬼市回家的路上,巧遇香溪区区长梁大器正在偷运公款,于是阴差阳错打伤了梁区长,慌乱且无意中带回来几十个大洋。但到了最后,除了孙国帮就没有人知道事实真相了,这种结果取决于几个必要的条件:第一、四牙坝的人都愿意相信孙国帮是一个英雄,他不但打败了土匪,而且差点发了一笔横财;第二、孙国帮也愿意相信自己是一个英雄,他不愿意自己在四牙坝人心目中的英雄形象被事实真相摧毁——这一点或许可以从他回到四牙坝后爬上关刀山,仰望苍穹,俯视大地,充分享受一个英雄凯旋的感觉看得出来,当然也不排除还有一种劫后余生的快感;第三、区长梁大器还来不及向任何人揭示事实真相就死于非命。事实上,这三个条件都满足了。“事实”自动回避,“传说”神奇地诞生,这难道不正是历史与文学之关系的一种暗示或象征吗?所以,小说家所追求的真实是大于历史真实的,是一种情感的真实、人性的真实、想象的真实,是亚里士多德所说的“诗比历史更真实”的“真实”。

朱:受你这么一启发,我也看出来一点,孙佑贤明明是在替余得白送信给杨玉环的时候摔到藤桥底下,磕破了头,但在“引子”里面,却是说他因为不喜欢长着一对大乳房的老婆,新婚之夜躲到牛圈上的草垛里,结果摔下来,头磕在水牛的犄角上,结果变得又哑又傻。看来不仅仅是历史有肉身化的可能,就连日常生活都有肉身化的可能。

袁:的确是这样,任何事物的肉身化都带有文学创作的性质。更重要的是,“事实”与“传说”、“历史”与“文学”,或者说“白骨”与“肉身”,并不是相互排斥和对立的,而是彼此建构和交缠的。这就像四牙坝人一方面很自然地接受了孙佑贤于新婚之夜从草垛上摔下来磕破了头这种解释,另一方面他们又很自然地看着孙国帮与又哑又傻的儿子相依为命,即便孙国帮的内心藏着一个四牙坝人永远都不会知道的大秘密。对于一个哑巴,放鞭炮,听那“叭”的一声脆响,或许是生命渴望发声的一种暗示,而四牙坝人同样从夜深人静时“叭”的一声脆响中,获得了生命的确证。在小说结尾,孙国帮嘲笑乡里买来举办庆典的鞭炮“不肮”(不响亮),无形中拔高了生命的音强。因此,他们都从鞭炮声中共享了一种意义,无论这种意义里面隐藏着多少彼此不认识、不理解、不明白的东西,意义最终超越了他们。这样,我们或许就能更好地理解孙国帮与范若昌的关系,虽然他们中间有许多难以沟通的东西,但在时间、死亡、世事沧桑面前,他们终于在精神上达到了和解。正因为《银鱼来》生动地揭示了这种微妙的意义世界,参透了文学与历史的“奥义”,因而才显得内蕴丰厚,令人回味。

冉:敦卫的分析很细致,也很到位,但实际上,我写这些的时候是没有你所说的那种自觉的。写作就像是摸着鱼过河,河水是变化莫测的,鱼是鲜活游动的。要摸到一条鱼才知道河水是什么样子的,才能往下写。河是小说的整个形态,也可以说是生活本身,鱼则是情节和细节。作家不能为了方便批评家分析而设置情节,情节是从生活的逻辑、从人物的内心自然而然流淌出来的。

袁:这或许就是小说家跟评论家的区别吧,小说家的责任是给人们讲述一种生活,评论家总是试图给这种生活理出一条或几条秩序,虽然这种努力有时并不成功。

冉:其实在真实的生活面前,小说家、评论家都会感觉到自身的有限。

袁:的确是这样。谢谢正万老师、谢谢朱丽参加今天的谈话,也感谢作家穆肃为我们提供这样轻松的环境,还有免费的咖啡和茶点。

冉:也谢谢敦卫、朱丽,很高兴有这样的谈话。

(谈话内容整理:袁敦卫)


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