高度——贵州七老艺术作品展

发表时间:2018-04-10 16:39
高度——贵州七老艺术作品展
发布时间:2015.05.11  查看:143

高度——贵州七老艺术作品展


策展人:王 林


学术主持:王 林


参展艺术家:向 光  刘万琪  蒲国昌  董克俊  


   田世信  尹光中  刘  雍


策展人语


贵州的光荣 中国的光荣


贵州是一块神奇之地。

这里不仅有云贵高原横断山脉的大山大水,不仅有众多少数民族的古老传承,而且有历代汉族遗民文化的特殊积淀。明清、民国时期不少文人学士因为各种原因迁徙到此,使贵州形成自己独有的文化性格。我之体会有三:其一,敢为天下先的独立性;其二,偏离于中心的异质感;其三,与地域相关的野生态。

因为其深厚独特的历史文化与人文基础,贵州艺术家在当代艺术中有着与众不同的艺术面貌和惊世骇俗的创作成就。《高度——贵州七老艺术作品展》所展示的,正是这样一种特殊的艺术现象。

参加展览的七位艺术家年龄都在七十岁以上,但他们的作品没一点老相。如果不看履历,你会觉得这是一群充满创作活力和探索精神的年轻人。只是他们在艺术造诣上所达到的高度,能够让人感觉到其日积月累的深厚学养和非凡功力。

文革期间甚至文革之前,向光、尹光中就在绘画中表现出与主流不同的艺术倾向。文革期间,刘雍创作的一百多幅漫画,直击时弊,成为一个时代的檄文,这在中国当代艺术史上是绝无仅有的。文革后的早期前卫艺术,贵州诗歌和绘画都走在历史前列。以尹光中为代表的贵州五青年画展1979年在北京举办,揭开了中国当代艺术的序幕,接下来才是星星画展的出现。且不说乡土时期贵州版画和云南版画一样,成为乡土艺术中形式追求的典型代表,只说新潮美术阶段,董克俊、蒲国昌创作异军突起在全国所产生的影响,就可以看出,贵州一直是中国新艺术的策源地。而八九后艺术至今的中国美术界,我们也很少见到像田世信、刘万琪这样的雕塑家,在权钱共谋、市场至上的一片风靡中,始终坚持个性追求而有如此之高的艺术成就。最让人感动的是,在这些艺术家的工作室里,我看到的不是风格样式的固守,而是前沿实验的探索;我听到的不是功成名就的回顾,而是正在发生的思想与思路。这个展览所展示的近作便是最好的证明。

他们是一群不老之人,他们是一群从不安分守己的艺术家。是他们让贵州这块土地在中国当代艺术版图上大放异彩,使他们让贵州人的精神表达在中国当代艺术史上振聋发聩。他们是贵州的光荣,中国的光荣,也是当代艺术的光荣。历史将会永远铭记他们的名字:向光、刘万琪、蒲国昌、董克俊、田世信、尹光中、刘雍。


评贵州七老的艺术


王林  管郁达  贾方舟


向光:山峰在城里拔地而起


坦率说,要给向光这样的画家写评论文字,是件很困难的事儿。他接受过严格的学院教育,但又始终保持着个性的热情奔放;他有率真任意的野逸之趣,却对自我持有非常清醒的认识;他对艺术充满了理想色彩,而且以美作为创作的边界。向光写过《绘画关系论》、《绘画语言论》、《绘画品格论》等研究著述,也写过深入自我理思的剖析文章。尽管如此,我仍然不想本文成为向光作品的注释,或者是其绘画思想与人生态度的资讯链接。我愿意以讨论的方式来写这篇文章,因为我相信:一个优秀艺术家的作品大于他的自我理解,也大于他有限而又短暂的人生。

向光基本上属于传统型的现代画家,我这样讲,对于那些急于用当代来取代现代的人来说,显得相当落后。但在我的理解中,现代艺术和当代艺术的关系并非像现代与古典那样在历史上二元对立,而是既有前后顺序又相互嵌入的。杜桑之于当代艺术的作用便是明证,更何况当代艺术早已改变现代主义反传统的姿态。基于这样的认识,我们大可不必把传统型的现代艺术倾向,比如怀斯、比如弗洛伊德等等,从共时性的当代艺术中排斥出去,即便是艺术家守护着对于美的追求。问题的关键不在于美、非美或丑在今天的艺术心理中早就同时并存,而在于美的表达是集体规范还是个人发现?是惯性使然还是现场发生?——正是在这样的区别中,我们方可讨论向光作品的当代意义和价值诉求。

向光十五岁开始踏入社会,参军入伍,走南闯北。后来求学中国美院,但不好苏杭的温柔。最终落脚于西南偏远城市贵阳,这其中固然有命运的安排,但更让他安心的恐怕还是贵州高原的大山大水。山峰在城里拔地而起,云雨在空中忽卷忽舒,向光说这里还有啾啾鸟啼。这里的山石有一种刚劲的力度,同时也有一种怪异的灵气。向光曾这样写道:有时出差十天半月,便归心似箭,离不开贵州的山山水水。正是这种以致多少有点的感受介入艺术创作,改变了学院画家的共性,使向光作品呈现出独特的个体性,这是艺术家自由、自信、自在乃至自圆的前提。

向光接受过印象派和表现主义的影响,画起画来色彩强烈,情绪冲动。不管是写生还是想象,他作画从来不拘泥于某种样式。其画作大多颜色斑斓璀璨,但也有近乎单色的线性之作。色彩之于他,无论是红绿原色,还是灰调色系,都能运用自如。其强度往往借助于黑白灰的变化,或是强烈的黑白对比,或是中间调子加上重色,因而画面总能给人以响亮、有力之感。作品有如色彩的变奏曲,或奔腾澎湃,或酣畅淋漓,或诸音共鸣,或余响悠长。他很少画降调的色彩,不愿让画面有过多的文人意味而弱化了视觉发生的原始性。从所撰文章看得出来,向光对人情物理、世事佛道、古文今语都有很深的修养,但他从不以知识遮蔽艺术,面对画布始终是一颗赤子之心。

向光不太在乎物的现实性和形的准确性,画静物往往以方代圆,画面奇崛而生猛;画树木往往以线造型,其书写性如狂草流转顿挫;画动物则往往拉长变形,奔突激越,显得野性十足。而人物画特别是近年之作,则采用刀劈斧斫的大块笔触,其形体、质感均鲜活而生动。加上临场发挥的背景处理,随心所欲的自由涂抹,确实让人感觉得到画家对于人体近乎狂热的崇拜。在向光跳宕而放纵的笔触之中,你可以觉察到他对于力向、力量和力度的注重。从大笔挥洒到刀笔并用再到近年来单纯用刀作画,其实是他凸现油画肌理与质感、强调视觉力度与深度的自然结果。其刮痕也好、留白也好,向光在似乎是不经意、不在乎的绘制中,在生成与圆满的把控之间,十分准确地实现作品的成熟度,有时甚至是意到笔不到那种未完成效果。

向光不愿停留在某种图式之中而获得市场的青睐,更愿意在创作每一幅作品时催生现场的感觉与感受,唤起深藏于心的想象与激情——这些想象与激情来自他历经磨难而痴心不改的精神追求,也来自他长期以来的思考与体验、质疑与坚守。个人历史的深入与绘画过程的偶发,让向光的作品充满时间与空间的张力,而感动瞬间所迸发而出的,正是个人身心的真正自由。

(王 林)


刘万琪:神奇现实与观念造型


在贵州才华横溢的艺术家群落里,刘万琪的艺术个性表现为一种忘我的虔诚和不事喧哗的艰韧。从他大量的木雕、石雕、竹根雕刻和砂陶作品中,我们不难看出贵州民族民间艺术传统对他创作的潜在影响,这种影响有材料、技术形式上的,也有气质意象和观念造型上的。在某种意义上说,刘万琪是贵州艺术家最尊重传统的一位。无疑,这与他在四川美院和中央美院期间严格的专业训练和长期从事民族民间艺术的收集、研究工作有关。刘万琪的雕塑创作种类繁多,从环境雕塑、室内雕塑、鹅卵石雕到竹木根雕、砂陶制作几乎包括了所有的雕塑类型,而且各个时期风格迥异,既有严谨的基本功扎实的写实性雕塑也有讲究构成设计、空间构造的抽象雕塑更有朴拙厚重、富于生活气息的砂陶作品,此外还有不少别具一格的:小品意味的鹅卵石雕和竹木根艺。不过,我以为,刘万琪雕塑中那些为公众制作的大型环境雕塑和工艺性很强的竹木根雕,虽说也在一定意义上显示了雕塑家厚实严谨的功力和优美活泼的审美情趣,但从艺术创造性的角度来讲,它们并不能代表真正属于刘万琪个人成熟期的艺术风格,尽管它们曾广受评论界的赞许。刘万琪雕塑中的神奇现实其实才是他雕塑艺术创作的一个重要特点,是他雕塑造型和形式要素中独具的精神内涵。 .

刘万琪强调形式本身的优先性,但从不废弃现实。他从民族民间传统艺术形式中引入了一种新的气质和意象,感性地沉醉于木材、石料、砂陶、竹根本身的质面。他从现实生活的具体感受中,找到了一种媒介,一种象征的语言,用以表达内心隐蔽的世界,表现宇宙自然的神奇性,表现自己的幻想。在结构、量感的不完整性和简洁性中传达出一种内在生命的原始张力和质朴、野怪的生存强度。

所以,刘万琪并没有在扑朔迷离的传统迷宫中丢失自己;也没有在物理与机能的形式构成中远离生活的渴望,丧失善感温良的人情味。一方面,他的雕塑造型有很强的主观性,强调对材料的真诚和形、块面等形式要素的独立性。但这种观念造型形成的在视觉形象上的神奇感和不可捉摸的意味,都完完全全来源于具体真实的生活体验和感受,而不仅仅是观念造型的法则逻辑推导演示的结果。这种神奇与现实相交融的个人风格,是雕塑家从本土文化的沃土中滋生出来的一种自觉的文化精神品格;是雕塑家站在现代的高度上对雕塑的形式感、语言要素沉思良久厚积薄发的一种创造性的感悟。他的雕塑在极富构成,表现特点的造型中包含着一种难以读解的神奇意味和非现实性,其语义是复合的、多重性的,特别耐人寻味。

《野唱》是雕塑1988年制作的一件真人大小的砂陶作品,属于这个系列的作品还有10多件。这件作品在造型观念上明显接受了秦始皇兵马俑和汉代雕刻的影响,同时又具有强烈的真实感和具体感。腿和躯干从形式要素的要求出发做了一些夸张和变形,作品具有一种令人迷惑的感人气质,使人联想起贵州山地古朴原始、荷锄晚归的土风。

木雕《狗娃》对木质材料本身的特性予以最大程度的尊重,质朴而天然。人物惊讶而又不失诙谐的动态表情,并未破坏形式的稳定感和完整性,相反在法度谨严的设计控制中获得了一种奇妙的和谐。其手法的单纯和感人与远古那些伟大而质朴的东西很接近。

比较起来,刘万琪的石雕作品更具一种蛮荒,古朴、神秘和沉思冥想的气质。鹅卵石雕《男孩》、《头像》很像是从岩石中掘出尚未完成的形态,带着一种苦恼、惊惧的表情。形式极度的单纯化,手法概括、洗练,强调了石头本身的质感和形式语言要素的纯粹性和独立性。

大概是在1989年以后,刘万琪开始制作一些构成、设计抽象意味很浓的雕塑作品,这些作品精神上更接近阿尔普所说的那种实体(concrete)。这些形象本身是抽象的,但都不同于概念的,几何的抽象,而是富于生机的,像是自然中有生命的物体,使人产生有机物的联想,好像是某种魔幻、神奇的自然现象。在空间和形、块、面的处理上,他把实在的形和虚、空联系起来认识,在实体中挖掘出空洞,制造出虚、空来显露内在的形体,不同形体的汇集组合,造成了看似荒谬,但在视觉上有着强大说服力的新构图。这种空间虚实的观念明显地受启发于中国传统艺术精神对空间意识的理解。道始于虚廓、虚廓生宇宙,宇宙生气……(《淮南子、天文训》),这是种永恒的灵的空间,是流连忘返于音乐或舞蹈的韵律中而飘然油生的一种神游。

刘骁纯先生在评述中国现代美术创作时说:从本土的儿童美术、民间美术,原始艺术中发现现代诗情的原始风,在经历了现代艺术和新潮美术的冲击波,大大淡化了寻根色彩,大跨度地将原始的、强悍的生命意识直接切入现代生命意识,将古朴、神秘、粗野、单纯的原始风格直接切入抽象、荒涎、象征的现代风格,出现了以贵州为大本营的全国性原始风再度崛起……(《峡谷与机遇》)

从刘万琪雕塑艺术近期的探索来看,原始生命意识与现代生命意识的碰撞;现代风格与原始的交汇,恐怕将成为贵州当代艺术的一个新走向。而在通向现代艺术的艰难行进中,关键还在于艺术家自身拥有的,强大内在的、生生不息的生命质量和创造活力。

刘万琪的沉默和他雕塑中的神奇都说明了这一点。

(管郁达)


蒲国昌:地域与当代

                     

蒲国昌为海内所知,先是因为二十世纪八十年代初期贵州版画现象,继而是在1 9 8 5年中国美术馆十人半截子美展上题为《召唤》以版刻、彩绘、水墨和木绳完成的综合材料作品。这些都是二十世纪八十年代新潮美术的代表作。但实际上,他真正持续创作、长期耕耘的领域乃是水墨艺术。这里所说的水墨,当然包括色彩特别是水性颜料的使用,也包括一些特殊材料如胶水、蜡汁等等。蒲国昌对水墨艺术的探索始于二十世纪八十年代初期。他从版画转向水墨,和他敏感、活跃的创作心理有很大关系。尽管是中央美术学院版画专业科班出身,他始终因版画制作的漫长过程而深感痛苦。对单纯技艺的反感,对颖悟性创作的渴求,注定了蒲国昌不可能成为一个学院画家,也注定了他在水墨领域求新求变的创作追求。

由于蒲国昌的版画功底和他对于贵州蜡染技术的研究,以及他长期进行的变形及结构线描训练,从进入水墨画领域开始,他就显得与众不同。首先,他抓住的是水墨艺术的平面性,致力于形的平面化处理和形色分离的结构研究。而这一点正是中国水墨艺术的本性所在,即是说,传统中国画的线形墨色乃至大小空白、书法印章的分布都有在平面上相互配置的功能。所谓三远之法,平远高远不用说,即便是深远的立体幻觉也始终为墨的统一色相所控制,服从于平面上经营位置的要求,其视觉感受不断返回平面。中国画变革之误,不是把艺术和水墨宣纸这些材料所造成的空间本性挂钩,而是让艺术和历史传统所造成的文人趣味相纠缠。也难怪那些以笔墨为中心的水墨评论家在蒲国昌的作品前无话可说。进一步,蒲国昌针对的正是传统文人画的出世、清冷与空疏。传统文人画在今天已是一个自我封闭的保留系统,山居”“夜读之类远离社会的母题,天人合一之类空洞无物的奢念,对于具体、局部、真实的现实中人,只是旧日梦境、过时的士大夫理想和文化优越感。蒲国昌入手水墨画就反其道而行之,走了一条由民俗化至现实化的道路。

蒲国昌的水墨创作可分为三个阶段:

二十世纪八十年代的作品和他的版画创作相通,受西方抽象艺术和平面构成的影响,借取图腾文化的某些因素,如傩戏面具、戏剧脸谱,以夸张变形的人物形象,大红大绿的民间色彩,来表达原始生命的强烈与放纵,针对政治意识对艺术的压抑和学院艺术的贫弱。其民俗性和符号化的特点使作品意义大多来自于外部关系,即形式变革和人本主义对既定意识形态的冲击,这也是二十世纪八十年代中国美术的基本特点。不同的是蒲国昌汲取贵州山地文化资源,并从此开始对艺术地域性与当代性关系的长期深入研究。二十世纪九十年代前期的作品是一个过渡阶段,即从民俗化向现实性过渡。其代表作品如《招财进宝》、《万花筒》、《人间乐园》、《惊蛰》、《呼吸》等,这几个系列的作品除《呼吸》成团块状,倾向于抽象形和象征性之外,大多构图饱满甚至壅塞,人物形象及肢体根据画面需要扭曲、变形,和各种意义符号如财神、麻将、鸟笼、文字组合在一起。冷色和热色相互并置,块面和圈点彼此嵌入,色彩喧哗,笔触振颤,水墨运用极为自由。或强化形体,或分隔画面,或连接色域,或晕染气氛,但唯独没有潜心于笔锋使转以所谓一线一画来完成作品的连贯性。作品不无对于商业社会、消费时代乃至机械文明的困惑,但画家的兴趣主要还在于探索形式语言的乐趣,从热闹到欢快的情绪表达使艺术家居留于民间艺术热爱生活、装点生活的层面。事实上,民间艺术由于其集体创作常常为统治阶级意识形态惯性化,这是在发掘地域文化资源时应该特别警惕的。在蒲国昌《人间乐园》和《惊蛰》的某些作品中如之一,我们看到大红大绿让位于更加沉着的色彩对比,图腾头像也隐没在块面交叠的构成之中,形的分解、重叠、错位和扭缠,表现出艺术家更多的个人体验和苦闷、悲戚之感,我想这是蒲国昌艺术创作中的重要转变。

1994年开始,蒲国昌创作了三个系列的作品,即《机器时代》、《石榴》、和《人-人》。从这些作品可以看出,蒲国昌有着对艺术样式化的本能的反感。三个系列采取了三种不同的艺术语言,《机器时代》基本上是结构化的,机器部件构成的人形成为在画面上聚散离合的块面,黄色的大量使用对挣扎的人形而言,提示出一种病态。《石榴》是象征性的,变形的石榴是人形、动物形、机械形状等等的依托,单纯整块的外形和复杂、紧凑的局部形成张力,肌理的特殊效果使视觉心理处于紧张状态,暗示了生命的危机感。而近期的《人-人》系列,艺术家似乎重返传统与感性,注重线条在画面中的关键作用。他把机器和人的关系弱化,以人的拒斥与无奈表现生命的悲剧性。艺术家化用了蜡染中的冰裂纹,线条与墨色如蛛丝般缠绕,剪不断,理还乱,始终是人的存在状态。草图式的纤细的线描改变了画面可能显得拘谨的块面感,有助于情绪弥散,使画面充满私人体验气息。

蒲国昌第三阶段的作品真正实现了一种转换,即艺术意义的内在化。他对于当代人生存状态的反省与体验,不仅仅是依靠符号的所指,而是内化为与之契合的言说方式,而每一种言说都和艺术家作为个体的思维特点、视觉心理、情感体验和知识状态分不开。在这里,能指的个人化不是能指的自我封闭和自我指涉,而是通过个人化容含地域性和当代性。我们之所以要在此处讨论这个问题,是因为蒲国的作品正好作为一个例证。

坦率地说,我反对在当代艺术中的狭隘民族主义,民族文化传统就其本质而言是一个古典概念。中国经验亦非种族传统的体现。但在世界经济文化一体化的过程中,地域文化(或称区域文化)极为重要,因为它是保证当代文化多样性的前提。地域人文特点的形成和自然条件、历史传统、生活习性及现实境况有关,但这些特点只有在全球性文化资讯和普遍性文化问题中才能得到体现,或者说,对艺术家而言,只有把当代性和地域性联系起来,个人的创造力才能得以体现。反过来说也只有以个人感知的方式才能真正利用地域文化资源而不为它的既成性所囿,才能真正触及当代文化问题而不致于落后殖民主义策略的陷阱。在这方面,一些甘居边缘,不断创造的艺术家做了很好的工作,蒲国昌是其中成就突出的一位。不管人们怎样评价他的作品,也不管批评家怎样出于权利意识忽视他的作品,在看见许多年轻画家经过操作或被操作,从样式化走向商业化之后便反感学术,便腐化堕落的事实,再来谈论蒲国昌的创作及其经历。我只能以手加额,对热爱艺术而不是利用艺术、守护精神而不是亵渎精神的人充满敬意。

(王 林)

董克俊:超越样式主义


任何人都知道,知名艺术家停留在样式主义的图式复制中是很有好处的,因为当代文化的大众化和明星化需要艺术创作的品牌化和标志化。这是中国当代艺术在形态上迎合当代文化潮流、在精神上回避当代文化批判的根本原因,也是当代艺术走向利益化、江湖化、市场化和官方化的根本原因。在这里,形式启蒙对个体自由意识的精神召唤,变成了样式主义对个人主义的利益保护,自由领导着人民的口号变成了资本领导着人民。董克俊正是在这样的潮流中,开始了他在水墨媒材中对形式物性与文化意义的新的研究,即在遏制本体论冲动的时候,仍然坚持在新的文化语境中对形式问题的关注。因为艺术家只有在形式创造

的建构之中,才能把个人在具体文化情境中的感受性真正凸现出来。

凭藉生存经验和艺术经验的直觉,董克俊感到水墨创作更能摆脱形式探索对地域符号的依赖,更能植入个人对中国当代艺术中文化主体性的感悟。他认为中国现代主义处于未完成状态,同时又很迅速地转入后现代实践过程中,因此他说:我个人的体会是,现代主义的追求和后现代的问题,实际上是同时来的。相差不到两三年,就是80年代末和90年代初这么个距离。这两个西方比较大的阶段相继进入了中国艺术家的创作领域,作为中国画家就不大可能从后现代主义角度把形式主义作为批判对象,或者完全搞形式主义研究而不顾及后现代问题,这都是不可能的。中国艺术家其实更复杂一些,它把整个历史拿来通盘考虑:形式研究的继续深化和完善是必须的。[1]正是出于对中国历史情境的深刻体会和对形式研究及其文化意义的高度自觉,董克俊开始创作水墨系列作品《最后的风景》等。在这些作品中,董克俊一扫传统文人画和当时新文人画的虚幻与飘逸、轻松与玩味,以深沉厚重的水墨来刻画老人这样的边缘群体,表现困境中的人的存在和人在存在中的困境。其作具有个人化的整体象征性,一方面汲取中国水墨画以意化物的精神追求,不拘泥于现实对象,有意和市俗世界拉开距离;另一方面又改变传统水墨画依据系统程式、在笔墨趣味中消磨自我的集体主义。董克俊说:我画水墨,不想使用一些现成的方法、方式,尤其是传统中的经典方式。宣纸、水墨这个传统的媒体,如果再用传统的经验去支配,不可能再有材料物性的个人体验,当代思想特征也体现不出来。重要的是建立新的经验。[2]这些作品的逼近感、局部性以及块面与细节的强烈对比,造成生理心理的条件反射与敏感反应,这种内心涌动的感觉,正是董克俊在水墨的材料物性和形式结构中创造出来的。他谈到过自己的创作体会:《最后的风景》等系列作品中的物象,是在水气墨色未干之前,反复搅合而形成的。搅合的目的是为了消解笔墨和物的具体结构,留下的只是物的感觉。这种作法似乎反叛颠覆了水墨传统的模式,在瓦解了自身根源的时候,却反而回到了中国水墨最初时的那种草创的状态。[3]

从《最后的风景》开始的老年题材,董克俊画了十几年,在他自己亦步入此一人生阶段的时候,他更能以身观身地体会生命的沉重与顽强。在画作中他越来越多地使用焦墨、以干涩、枯瘦的材料属性来沟通老人的身体感觉,而几何化的形体处理则使对象有如磐石般坚硬而粗粝。如其五连画《倔犟》,以200×100×5 cm的巨幅尺寸,充满不服老的英雄气息。他的作品对于儿童、妇女和老人的塑造,成为人一生自怜与同情的象征。而在近期创作中,他又将水墨创作的体会移植于画布,画了一系列丙烯油画。这些作品无论是线条的纵横奔放,还是形体的方直厚重,都不无贵州山地文化传统的野逸和锋利,而涂鸦、误笔的随意运用,更是在改变对象结构时重新组织起新的充满生命激情的平面关系。董克俊之所以能够不断突破自我、超越自我,除了他本人对艺术作为精神活动的执着追求和对功利之心的淡薄之外,更在于他对艺术家个体文化身份的深入理解。他始终把艺术家自身身份的确立和形式创造、形式探索、形式建构联系在一起。不是去强调纯形式的抽象的本体性,而是在注重形式意义与媒介价值的前提下,去介入大众文化、边缘题材和材料试验,以此来反观形式的意义和媒介的价值,并形成自己延伸、拓展和深化形式探索的创作思路和创作过程。这正是他突破和超越样式主义的内在动力。

在现代主义本体论遭遇后现代文化情境的时候,艺术家如何具有自主性的生存在形式和媒介之中,这是当代艺术最值得探讨的问题之一。一方面艺术家只能凭借形式与媒介的创造性,去抵抗大众文化中操控人心的集体主义和集权主义;另一方面艺术家又必须凭借形式与媒介创造的过程性,在吸纳大众文化资源和历史文化资源的时候,不至于被艺术大众化的商业操作席卷而去。在形式与媒介、大众与传统、精神与价值的三角关系中,只有艺术家作为创造个体而存在,才能把人面临的问题、人类面临的问题集于一身,才能以个别的、独特的、局部的、具体的生存经验和艺术叙事,去对抗、去改变集体的、集权的意识形态和社会无意识,并重建地域、边缘、民间、野地的文化主体性,也就是通过艺术的方式来回应生活的变化[4]所以,主体性从现代到当代的变化,不是从个体化转变到文化化,而是以个体主体性向文化主体性开放,或者说在文化主体性中坚存个体主体性。这就是我们所说的艺术家的文化身份,而这样的文化身份是由艺术史来确立的。也就是说,只有在艺术史关于形式与媒介创造的话语言说及其上下文关系中,我们才能去讨论艺术家对社会现实、文化现实、精神现实的介入。不管当代艺术怎样地改变了精英与大众、艺术与现实的关系,甚至因艺术史在某种意义上的终结而成为艺术文化史,但只要我们还在谈论艺术问题,谈论艺术中的文化问题,就必须立足于形式与媒介的创造力去考察艺术家。艺术史书写永远不可能抛弃形式与媒介这一核心问题。正是这种艺术史立场,使艺术继续存有相对独立的知识谱系,能够和世俗世界的大众文化、和公共领域的知识型构,和整个人类的既成文化系统相对照、相博弈、相激发,从而开启知识的可能和推动文化的更新。艺术家乃是以个人的形式媒介史和造形图像志,来建构真正属于自己的具体而又独特、局部而又唯一的文化身份。正是这些具体、独特、局部和唯一的艺术创造的聚合,提供了当代绘画中的中国经验,呈现出可能贡献于世的中国智慧。

中国社会处于前现代、现代和后现代并存的复杂状态之中,前现代的启蒙问题、现代的形式和个性问题、后现代的文化身份问题,相互交织在一起。董克俊在绘画领域中对形式与媒介及其意义的探索,正是中国社会所处时代的见证。其形式与媒介的探索史,同时也是精神与价值的探索史。艺术有自己的线路图,不是从产品到名牌的商业模式可以完全覆盖的。北京叙事从样式到明星的操作,可以有权倾一时的压倒优势,但真正进入到艺术史的不断书写之中,这种优势将会变得越来越不重要。艺术史作为艺术家真正的、最后的归宿,力量在于其淘沙滤金的选择作用。相信历史、相信时间,相信中国社会和中国文化还有重视创造智慧和精神价值的时候,这就是批评家和艺术家共同的信念。

 (王 林)

注释

[1]引自王林《与艺术对话》,湖南美术出版社2001年版,第254页。

[2]引自王林《与艺术对话》,湖南美术出版社2001年版,第270页。

[3]引自管郁达《图像与社会中的艺术家——董克俊》,贵州人民出版社2004年版,第127—128页。

[4]引自成都市四川省美术馆1996年8月《痕迹深度中的精神——董克俊八十年代版画再展》展览场刊董克俊《答客问》。


田世信:一个持久沉思的对象


早在上世纪80年代初,田世信的雕塑作品就给我留下深刻印象。当时,这位来自贵州(实际上他是北京人)的艺术家以贵州特有的乡土气息和神秘氛围征服了北京的观众,也征服了我这个从外地来北京看展览的人。没想到的是,到90年代末,我们居然成为京北上苑同一个村的村民,成了邻居和朋友。

由于经常往来,他的新作总能先睹为快。作为一个雕塑家的勤劳可以说老田无人可比。我看到不少雕塑家只做小稿,余下的都由助手来完成。老田不是这样,无论什么材质,他都亲手而为,表现出一个雕塑家应有的风范。一次,他把自己比作农民,我说,现在的农民才不像你这样勤于耕耘呢!正是这种不间断的劳作和高度敬业的精神,才使他能不断地超越自我,在年近七十的今天,居然还能在艺术上做出这样大的跨越。

他于新近完成的大型作品《王者之尊》,可以说是他艺术的历程中一座新的里程碑式的作品。这件作品以毛主席的诗词《沁园春·雪》为创作的出发点和依据,以一种全新的观念驾驭历史题材,以一个当代艺术家的视角去处理这一重大的历史主题,引出对中国历代君主政体的重新反思。艺术家以毛主席诗词中提到的几个帝王为线索,通过塑造王者”雕塑的方式展开对中国历史的宏大叙事,而非通过重大历史事件来叙事,这不仅符合雕塑语言的特征,更是对一种独特的叙事方式的大胆尝试。

在表现手法上,为了与这一宏大的历史主题相匹配,艺术家尝试使用各种不同的材质,不计程序的繁复,不惜工本的额度,一切只服从于作品的视觉效果。因此,每一尊塑像都有不同的材质表现,不同的处理方法。

田世信通过帝王雕像所建构的中国历史,就是英雄的历史,王者的历史,乃至极权主义的历史。每一个王者,都是一个历史阶段的象征。

对待历史主题的创作,向来有两种态度:一种是我注六经,一种是六经注我。所谓我注六经,就是在注释中充分体现作为主体的的见解、态度和立场;所谓六经注我,就是作为注释的主体——六经所遮蔽,在注释中无法体现注释者的态度和立场。在以往的历史主题创作中,也包括今天还在继续的重大历史题材创作中,始终都没有作为主体的艺术家的声音,也看不到艺术家对历史所持的自己的立场和态度。如果是纯粹客观地面对历史(实际上很难做到),也不乏一种历史态度,然而,最令人沮丧的是不能直面历史的真实,更不必说表达艺术家自己对历史的看法。回避事件的真实性,不尊重历史甚至捏造历史的历史主题创作,在过去屡见不鲜,即使现在也还没有完全杜绝。

正是在这个意义上,田世信的《王者之尊》显示出它独有的价值和意义。它在呈现诸位王者至高尊严的同时,蕴涵其深层的批判态度也得以彰显。我们在观照这件作品时不得不思考王者与庶民、国家与个体、极权主义与自由精神之间到底应该是一种怎样的关系?如果王者是国家的主体,臣民变成无条件忠诚的惟命是从的工具,将国家的命运系个人于一身,将会是怎样的后果?田世信的这件巨制让我想起里德的一句话:所有的艺术范畴,不论是理想主义的或是写实主义的;超现实主义的或是构成主义的,都必须满足一个简单的考验:它们必须能够成为持久沉思的对象,否则便不能成为艺术。依照里德的批评标准,大概有相当多的各式作品是无法艺术之的,但《王者之尊》却是无可质疑地符合里德的批评标准的。因为站在这塑像面前,你不可能不思考。我们无需去做什么结论,但《王者之尊》却必然会成为观众持久沉思的对象。而它的价值与意义也正体现在这持久的沉思之中。

(贾方舟)


尹光中:去蔽与无碍

                                               

   1975年,文化大革命如火如荼,进行正酣,尹光中画了作品《长城》。画面以被缚的男女、累累的白骨,表达对历史灾难的强烈控诉。只这张画,即可知道地处边缘的贵州当年曾运行着怎样的地火;只这张画,即可知道青年时代的尹光中对于中国人经历的浩劫有着怎样的思考。事实上,从六十年代中期开始,尹光中就站在了中国艺术的最前沿。1965年他的第一幅探索性作品《市北街》,开始借鉴修拉的点彩效果,用点状的色彩表现来描绘阳光阴影相互辉映的街景。这在官方意识形态以苏派画法统治艺坛的年代,是怎样大逆不道的事情,只有亲历者才能真正体会。艺术家如此反叛正统所需要的勇气和胆力,是今天的年轻画家难以想象的。

   从六十年代到七十年代,尹光中画了一系列写生风景画,这些作品充分显示了一个青年画家不同凡响的艺术才华。作品吸取了印象派、点彩派、野兽派等现代主义画派的艺术手法,也吸取了贵州少数民族织锦、器皿的色彩感受,画得非常生动且具有视觉冲击力。无论是山野房舍,还是桥头街景,特别是层叠的屋顶和光映的水面,尹光中以充满激情的笔触来描绘故乡风物。其作对形式审美和色彩表现的探索,远远走在同时代人前面,即使是今天看来,也是极富地域文化特征和个人创造力的优秀之作。因为有这批当年对景写生的作品,贵阳这座城市有幸能够保存那一段珍贵的历史记忆:草木掩映的故居茶店、光影别致的市北街景、鳞次栉比的山城屋面、清澈透明的南明桥头等等。时至今日,这些东西不是被拆迁就是被污染,早已荡然无存。那时候尹光中很少画人,但值得一提的是1973年的人物肖像《老兵马大爷》,别的不说,就是那顶带有国民党党徽的钢盔,就足以让画家冒着天大的风险。看看他在人物画中对抗战历史的不同认识,看看他在风景画中对生态状况的特别关注,我们不能不说,尹光中是中国画界的先知先觉者。他和当年贵阳那些地下诗人、画家及其他文化人一起,走在历史的前沿,为中国艺术的未来作了必要的铺垫。因为有他们,我们对中国当代艺术的书写恐怕不得不提早上限。也正是这些原因,促使尹光中能够作为主力干将参加贵阳五青年画展。1979年,在北京西单民主墙举办的《贵阳五青年画展》,是中国前卫艺术首次具有政治针对性和视觉冲击力的联展,可谓重启中国现代艺术进程的霹雳之声。在10幅有鲜明批判意识的主题画中,尹光中有六幅之多。展览活动及其对后来星星画展的影响,乃至对八五新潮的启动作用,是值得专门研究并写成一本书的。历史应该记住早期前卫的重要贡献,是他们打破坚冰,开创了艺术史一个时代的来临。

   八十年代尹光中除继续风景写生外,其创作兴趣更多的转向陶艺雕塑和舞台造型。他烧制了数量众多的砂陶作品《华夏诸神》,后来又循此线索创作了从神到人的《百家姓》。其作以民间傩戏和底层人文的原始形态,表现中国人的生存状态和精神特征,有着丰富的文化象征性。但更为突出的,是他参与的一系列舞台艺术造型活动。1985年尹光中曾与后来诺贝尔文学奖获得者高行健及林兆华合作,为戏剧《野人》制作面具。1986年曾与国际著名导演伊文思合作,为影片《风》制作风神,作品至今陈列在荷兰伊文思纪念馆内。尹光中于同年获布拉格国际舞台艺术荣誉奖,这恐怕也是中国前卫艺术家最早的国际接轨活动之一。

   八十年代末期至九十年代,尹光中创作了一批构成性作品,以汉字结体、少数民族装饰等作为符号元素,致力于线形色彩的平面回归。这些作品像是艺术家的自我训练,从中可以感觉到尹光中浓郁的贵州情结和山地艺术的特殊魅力。后来艺术家因为此类作品与现实离距较远而另有转向,但即便如此,尹光中也从未放弃过形式探索。他于2005年创作的纸本《线道系列》,就充分显示了他对书写线条和抽象构成的精到把握。可以想见,世纪之交的尹光中曾有过痛苦的创作思考,他时时想放弃那些习以为常、得心应手的东西,为的是找到真正属于自己的绘画观念和创作方法,以此去触及周遭的社会问题、文化问题、生态问题和精神问题。

   2002年起,尹光中开始创作逆象绘画,即先用熟悉的方法画一张具象作品,然后再据此画出另一张与之对应的不同作品,就像是摄影的正负片效果。这种画法和中国传统阴阳学说中相克相生的互动性有关,但更有意思的是互反关系和逆向思维中体现的揭示性。因为这种揭示不是话语所指,也不是能指的游戏,而是视觉图像包含意义的直接对比,所以无碍于题材本身,而是在对象去蔽过程中去传达主体意识与精神倾向。画家为思想所驱但不为思想所役。我们从尹光中内容广泛的画题中可从窥见其绘画观念的包容性:东方红、阿炳、霍金、萨达姆、拉登、毕加索、最后的晚餐、灾难、天良、贵州高原、山歌、冬月、林间、人体、永恒的梦、民众、乞讨等等。艺术家在对周遭世界作出反应的时候,观者体验到的不光是画面形式载荷的认知与情感,还有这些人物、事件、现象背后隐匿的真实。仿佛是法庭上控辩双方的相互指证,其思维空间是留给观众的。如果比较一下尹光中几十年前后的风景画,你会发现画家曾有过的放纵的自我表现,到今天已和对象渗透、搅合在一起,变成物我难分的线形色彩之流,典型如1999年《欧洲》、2007年《青埂峰》、2008年《历史》等等。当世界的问题不再仅仅属于对象,而是我们每个人都难免共犯的时候,对社会的揭示也就成为对自我的反省。一个有问题的自我、一个不断反省的自我,是当代艺术批判社会的前提。从这个意义上说,尹光中相互反观的逆象绘画,又何尝不是艺术家反观自我、人生甚至艺术本身的作品呢?

   作为中国当代艺术的见证者,尹光中自为草根,自甘边缘,保持着艺术家作为知识分子的良知。也许少了些他者的认可,也许少了些市场的青睐,也许少了些功名的荣耀,但上天给他的回报仍然是丰厚的,那就是一个人在艺术探索中无拘无束的自由。

对今天的中国语境而言,自由特别是个人自由,难道不正是最值得去追求的吗?

(王 林)


刘雍:伟大的民间  无畏的人


刘雍来自民间,生在古夜郎国所在之地贵州,一个布依族上层人士的家庭。从幼年开始,他就背上了家庭出身不好的沉重包袱。在贯彻阶级路线的年代,像他这种属于黑五类家庭成分的特殊人群,读书成绩再好也考不上大学。作为失学的社会青年,刘雍备受折磨。文化大革命中,被抄家,合同工被辞退,因为家庭历史被工作组严厉追查。然而,正是在这种无所不在的政治高压和恐惧氛围之中,自学成材的刘雍开始创作漫画《颠倒的年代》。文革十年他创作了十年,画了100多幅草图,构成了《神的遭遇》、《人的命运》和《当代英雄》三个篇章。当人们在文革后重读这些作品的时候,发现刘雍已成为一个时代独一无二的艺术先锋。

中国近现代以来的艺术史,从来不缺版画家和漫画家,因为这种便捷的创作方式可以让艺术家在艰难时世多少表达自我。3040年代木刻版画和时事漫画对社会黑暗的揭露、对底层苦难的关注以及对反抗情绪的表达,乃是当时艺术家创作的最高成就,成为历史的丰碑。但50年代以降,任何批判性艺术在中国大陆都失去了可能性,连漫画也变成了只能对外不能对内、只能向下不能向上,甚至只能歌功颂德的政治手段。社会主义现实主义从对真实性的追求开始,结果以倾向性掩盖真实性而成为粉饰现实的虚假浪漫。文艺为工农兵服务的口号,则从关注底层人群开始,结果以政党意志取代创作个性,成为只能为当前政治和政策服务的意识形态工具。在整个中国美术界从50年代到70年代,我们难以见到真正保持独立人格和创作个性的艺术家。正因为如此,当我看到刘雍在文革中创作这么一大批漫画作品时,真的难掩激动与感谢之情。尽管只是漫画,尽管漫画总是被人视作小品,但这是中国当代艺术史上最伟大的漫画小品,其意义远远超出漫画领域而成为连接历史的重要篇章。刘雍文革漫画之所为,其政治批判的针对性和尖锐性、其表现语言的多样性和成熟度,超过了同时代所有的人。看看他19661976年冒着生命危险创作的《颠倒》、《有奶便是娘》和《天使的遭遇》、《被囚禁的文艺女神》等等作品,再想想那个时候人们都在干些什么、说些什么,我想每一个经历过文革并痛恨极权的中国人,都会对这位伟大的艺术家举手加额,心存敬意。人的伟大不在位高权重,不在人云亦云,而在于独立人格与正义精神,在于能洞察历史并揭示历史。刘雍的漫画创作,是文革期间大陆思想解放运动萌发于民间的典型案例与独特成果。作为中国当代艺术史上一个耀眼的闪光点,其意义将随着中国社会的历史进步而日益彰显,对此我毫不怀疑。

如刘雍自己所言,他是个不安分的人,从来不会停留在某一个地方。其创作的丰富性,的确如当地广告语所言,代表了多彩贵州。当然,这种代表性也容易让人产生误解,加上刘雍是贵州第一位工艺美术大师,人们往往把他放进一堆早已固化的同名号大师之中。我想说的是,刘雍在其个人创作中,是最不样式亦非商业化的艺术家。只要看一看他创作的《合成塔——伏羲与女娲》(1987)、《安全?!》(1987)、《为虎作伥》(1988)、《有奶便是娘》(1988)、《蚩尤》(1988)、《春风吹又生》(1995)、《贵阳母亲河纪念》(2001)、《同一个世界、同一个梦想》(20082010)、《知行合一》(20092010)、《进化》(20102011)、《思想家》(20102011)等等不同时期的一系列作品,即可见出刘雍创新型的艺术才华和当代性的艺术观念。刘雍其人其作最为与众不同的是,他善于将繁复的形式感自由运用于个性化创作之中,密满、浓烈、厚重、充满材料强度与加工力度,和传统文人艺术的萧疏、清淡大相径庭,从而保持着源自远古、生于民间的艺术品性。刘雍始终不变的民间立场,对于那些在主流意识规训下从属既定美学而讨好卖乖的人,对于那些在商业大潮中自我样式化以共谋利益而得意忘形的人,是一个极好的教训。艺术家只有立足民间、捍卫民间才能成为一个伟大的人;而只有生长出众多坚守民间立场的艺术家,今天中国才有可能重建伟大的中华文化。

(王 林)



董克俊《红缨枪》

 刘万琪《大山里的故事》


刘雍《接轨》


蒲国昌《梦者之四》


尹光中《裹尸布造型系列-1》


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