写作·世界的重新拆解和组装 ——孙文波访谈【2013年9期B版】

发表时间:2018-04-10 15:02

诗人档案:

    孙文波:1956年出生。四川成都人。1985年开始诗歌写作。曾获“刘丽安诗歌奖”、“珠江国际诗歌节奖”、“畅语诗歌奖”。参加过第29届荷兰“鹿特丹国际诗歌节”,德国柏林文学宫“中国文学节”。日本驹泽大学“中国当代诗歌研讨会”,“第3届中坤亚洲诗歌节”。出版诗集《地图上的旅行》、《给小蓓的俪歌》、《孙文波的诗》、《与无关有关》、《新山水诗》,文论集《在相对性中写作》。与人合作创办民刊《红旗》、《九十年代》、《小杂志》、《首象山》。主编《当代诗》。与人合作主编《中国诗歌评论》、《九十年代•中国诗歌备忘录》。作品被翻译成英语、德语、西班牙语、日语等多种语言。




写作·世界的重新拆解和组装

——孙文波访谈


孙文波    阿翔



阿翔:这些年,你走遍各地,经历山水,总要留下类似于古人的应景之作的诗,但看得出来并不是一般的应景,你的写作融合了现实性的东西,这个东西带有孙文波对阴暗的直视、对时空的惋叹、对历史的反思……,我的意思是,你的诗是带有“孙文波气息”,借山、借水、借花、借风、借雨来抒发。我想问的是,在这样写作背景下你是否接近于真实的内心?



孙文波:我已在去年出版的《新山水诗》一书后记里谈到过这几年写作的初衷。如果更仔细地谈论诗与内心真实的关系,我想说的是:我并没有“借”什么来抒发情感,表达思想的意思,它们就是我面对广大世界时直接的内心真实。在我看来,基于诗歌的观看以及由观看而获得的对事物的认识,都是心灵的活动完成的,对事物存在价值的重新拆解、组装。因此它们永远不会是“纯客观”的。在这一点上,我不同意那种从表面现象看待当代诗写作,以及认为诗人的写作带有普遍性的来自冥思的观念,我觉得它们非常机械、教条主义,甚至很弱智。我总是在私下里提醒自己必须看到当代诗的写作是建立在写作者对诗的总体认知之上,以呈现自己对自然存在、社会状况、内在人性、文学理念的认识为主要路向的写作。也就是说,我一直觉得当代诗是在诗人对世界的认知支配下展开的与整个世界的对话,它既与进入现代以来,社会在人明确的意识支撑下建构的国家形式有关,也与我们反思国家形式为人类的生活带来了什么样的思想和生存状况有关,同时也与人认识自身内在的人性,以及人使用语言言说事物的可能性有关。就是说,每个写作者都必然地是在与自身所处的意识形态环境的对话中完成自己作品的建构的,从来没有那种超越处境,高蹈在社会之上的写作发生。这一点,对于无论选择什么形式的诗歌写作的诗人都一样,没有例外。当然,由于各种原因,我们还难以看到彻底落实了自己的认知,显示出丰满的肌理,令人完全满意的写作成果。只不过这是另一个问题了。而之所以如此,在于很多诗人本身在观念的认识上并没有真正完善的一套,更没有找到表达自己观念的话语形式。正是因为这样,我从来不轻言“真实的内心”这样的话。在我看来,如果不站在更为深入的立场上看待问题,写作很容易陷入“简单主义”的谈论人与事物关系的泥淖之中去,或者说错误地把语言在诗歌写作中的支配力绝对化,而这样一来,所谓的“内心的真实”也很可能不过是一种自我欺骗。


阿翔:当然我不会愚蠢到扯上“生活在别处”来问你的感受。不过一个事实是,你在别处的生活并没有降低写作的高度,相反你遵从了诗艺从细腻的词语出发,甚至转入到历史的一个隐秘角度。在这个时候你有怎样的初衷?或者说,在别处的生活中如何做到发现事物的隐秘意义?


孙文波:自从兰波的这句话被昆德拉在自己的小说里引用后,在我们这里,“生活在别处”便成为谈论某种人生状态时必说的话了。问题是,对于每个人来说,不管其生活的处境如何,以什么样的方式生活,我们都是陷身于生活之中的——从来都没有别处的生活,只有我们身陷其中的生活。不管是我把大量的时间花在旅行上,还是像大多数人那样呆在一地不动,我们过的都是真正的生活。要说有什么不同,那些不同都不是本质上的,仅仅只是现象上的差异。正是因为这样,我从来不觉得自己运用了有悖于诗歌生成的一般规律在写作,我仍然是遵守着自己对诗歌的一贯认识要求着自己。而你说到的我“转入历史的一个隐密角度”,如果这种事真的发生了,那也不是因为其他的什么原因,而是我觉得自己不过是像很多前辈诗人那样将历史主义的认识论植入到了具体的写作。因为在我的理解中,对于诗歌而言历史感的出现是必须的,是由我们置身其中的文化所带来的必须肯定的结果。不然的话,我们如何能将个人的写作纳入到艾略特在他的《传统与个人才能》一文中所说的具有历史延续性的文化系统中去,并由此使自己成为其中的一份子呢?至于说到“发现事物的隐秘意义”,这其实是写作的要旨,也是写作必须追求的目标;如果一个写作者没有做到这一点,只能说明他的写作没有达到诗歌本身要求的丰富内涵。所以,在我这里,从来没有仅仅能够称为“写作的初衷”的这种东西存在,从一开始,我的写作就是循着对自然、生命的基本认识展开的。正是这种对基本认识的把握,使得我能够在任何外在生活形式的变化中,寻找到诗与自身的联系。由此,对于我而言“写作的初衷”其实也是否“写作的目的”。


阿翔:在你的《新山水诗》一书中,我注意到“咏古诗”“在南方”“从‘XX’一词开始的诗”“辛卯年……”等等一系列作品,这是否有系统集中地写作?对你来说,相比于分散化的写作,有系统的写作是否影响新鲜的表达?它们是否互为滋养?


孙文波:我很高兴你注意到了这一点。因为它非常重要。九十年代末期,我在对自己过去的写作做出反思后发现,我和我这一代诗人中的绝大多数人虽然对自身的写作有一定的要求,但其实并没有真正明确的,具有整体意味的设计感,只是依凭着偶发的灵感之类的意识,靠着才华随机地进行写作。那怕有些人表面上看起来似乎不是这样,好像显得很多心机,实际上并非如此。这一发现让我决定,必须重新系统地看待自己的写作,将之完全纳入到有明确要求,更具方向性的轨道上,而不能再凭着所谓的灵感,靠着激情东一榔头西一棒槌,用自己都不知道下一首诗写什么、怎么写的方式写作了。你所注意到的那些系列作品,就是我贯彻自己决定的产物。其实,在这些诗之前,譬如写作《六十年代的自行车》、《与无关有关》等小诗集时我已经这样做了。而这些年来我已经完成的作品用事实证明了将写作有计划地导向具体的方向,并不会出现你所说的“影响新鲜的表达”,反而会让我们在向某个方向的推进中做到步步深入,将某种语言的可能性尽量展开,也能让具体的诗篇在一个整体中相互印证,相互支撑,从而使之获得更为充沛的、有效的诗意,并由此真正地向外界呈现出对所触及的主题的全面而深入的把握。并且这样做的结果,我认为还有更为重要的一点:对于一个诗人而言,写作的重要性从来不能靠着偶然性的意外获得,而是需要通过深思熟虑,有所设计才有可能真正的得到。同时,我更愿意将自己的写作看作一个需要一生来完成的整体,我真得不需要那种依靠偶然性来获得两三首所谓的杰作。对我而言,那样没有意义。


阿翔:从上个世纪80年代“第三代”运动过渡到“90年代诗歌”,再平稳地过渡到新世纪2000年以来,你是少见的一位跨过三个年代的诗人,回头看,你如何评价自己在三个年代写作上的区别性?说到“坚持”也许不适时宜,因为我记得你在微博上说写作是不需要坚持来支撑,什么挺住意味着一切都是扯淡,顺其自然是惯性。现在想听听你的进一步看法。


孙文波:如果时间的流逝可以成为认定一个人写作的衡量器具,那么,我承认自己的确是一个跨过了你所说的几个年代的诗人。但是,诗歌写作这种事,并非能够简单地用写了多长时间来说事儿,所以我对你提到的这个问题真还不知道怎么回答。不过,这里我愿意就“坚持”这一说法谈一点自己是怎么想的。你可能知道,八十年代末,德语诗人里尔克的“挺住意味着一切”是一句在中国诗歌界传布很广的话。而之所以如此,与彼时的社会氛围有关,这句话的广泛流布是社会状况几乎具有反诗歌的性质的情况下,对坚持个人诗歌写作信念的强调,在很多人身上的确起到了支撑性的作用。但正如写作是一种来自于我们生命内在的需要,是这种需要推动着我们行走在艰难的写作之路上。因此像“挺住意味着一切”这样的话,虽然能在一种特定的时代气氛中产生作用,但不可能成为长期支撑一个人写作的信条,尤其是在时代生活发生变化,整个社会已被金钱至上的观念笼罩的情况下更不能。我认为,一个人能够在某种糟糕的,并不利于写作的时代氛围下长期坚持写作,主要还在于他能够从写作这一需要人类智力的精神活动中得到从其他方面得不到的乐趣。我的实际情况也的确如此。这么些年来,我之所以能够坚持写作,没有受到来自其他方面的东西的诱惑,就是因为写作对于我来说确实是一件让我感到很愉快的事情,我能够在写作的过程中发现很多让我感到有趣的东西,并从中得到快乐,并靠着这些有趣的东西感到时间消逝的不至于让人觉得可怕。而这种状况直到今天仍然是这样。一句话:我是一个对所有的未知事物充满了好奇心的人,而写作总是在满足着我的好奇心。再之则是,长久的写作也使我养成了写的习惯,写作由此已成为我生活的构成部分,是它使我成为了我。


阿翔:我读过你以前与几个友人合作编的80年代民刊《红旗》、90年代民刊《反对》《九十年代》《小杂志》等等,直到你最近单独编的两期《当代诗》,不同的是《当代诗》是公开出版物。先不论《当代诗》在市场销售如何,我好奇的是,从早期几本民刊不只是同仁化,还似乎有着一种标准,而这一次在《当代诗》我明显看到去掉了同仁性质,更多的是倾向于更年轻的诗人,也就是说你以开放的心态而严谨接纳,在你看来,《当代诗》有无新的标准?


孙文波:关于这个问题,我干脆抄一段我写的《当代诗》的出版说明来作为回答吧——从某种意义上讲,我并不信服“诗无达诂”这样的古人“圣训”。就对诗之认识而言,永远与语言的感知力、个人的文化视野、阅读建立的修养,以及“拓疆开土”的文化野心有关。正因为如此,诗作为最精粹的人类精神产品,能够究其究竟的永远只是具备理解前提的小部分人。我不敢说自己就是小部分人中的一员,但作为置身当代诗写作前沿的写作者,我深知某种标准的建立理由何在。我甚至想武断地说:如果到最后诗不是一种抛弃似的存在,没有决绝地不求原谅的姿态,所建立的标准就只能是戏子般取悦别人的标准。这不为我认同。在我这里绝对才是相对的;或者说,针对更久远的时间而言的相对。这样的说法当然自负又复杂,但对于我,这是自然而然的思想。所以我一直想主编一本个人主张明确的诗刊,设计的栏目,选择的作品,均带有我对诗和诗批评的预期,不求篇篇精粹但有新意,能够让人从中窥见写作者对诗的认识,以及文学抱负,从而在集合的意义上让读者看到一个时代有价值的诗样态,并以为能够看到语言朝向未来的流变。我知道,要达到这样的目的,取决于我对文学的理解,或许还不仅仅是理解,而是要求我能够站在某一高度上认定什么是现在意义上的诗之“高级”(需要解释一下的是:“高级”作为一个概念在这里提出,并不与一般意义上的“好”等同。我所要求的高级,首先与诗的质量相关,其次则与语言的创造性有关。我并不在乎自己所选择的作品与人们习惯中的“好”相抵牾,而在乎它们是否有趣又有益地改变我们对诗的理解——从语言到形式的变化。促成我做出这样认定的原因,是诗如果不能体现民族语言、审美认知变化的活力,存在的价值其实已经丧失)。


阿翔:诗人胡续冬在一篇文章说你喜欢与一群生猛搞怪的小辈玩耍,还说你“老气横秋的大肚皮里面,其实还藏着阳光少年的好奇、机警、愤怒、顽劣,甚至有时还有那么一点点羞涩”,在深圳我倒是领略了你的形象,也使我想到在你诗歌写作上保持某种“年轻”成分,避免老态化。当然,年龄大小也许与写作无关,对这一点你怎么理解?


孙文波:对于写诗到我这样年龄的人,最重要的问题是如何保持想象力的活跃。只有解决了这个问题,才有可能使写出的作品不至于让人觉得缺少诗歌应有的新鲜成份。因为这种时候如果稍不注意,很可能会使写出来的东西显得被经验左右,虽然表面上看起来技艺老道,但没有作为一首诗所需要的新鲜成份。而如何解决这一点我的体会是,不管在什么情况下,必须保持自己的好奇心,使自己永远处于对事物的秘密有探究、求答案、找特性的状态。那么,你肯定也知道,这需要的是我们不把年龄的变化看作改变我们感知力的外部力量,而是在内心时刻保持以警觉的方式面对这个世界上发生的任何变化,并能够立即做出富有成效的反应。或许正因为这样,虽然它容易使我们的言论举止从表面上看不符合人实际年龄所应该表现出的那种样态,但是会为我们带来对于文学而言需要的敏锐感知能力,从而使写作永远呈现出进击的样貌。另外,就作为具体的人而言,我的确不喜欢与那些老气横秋,甚至不愿意与我的同代诗人中把自己看作诗歌名流的人打交道,而是更愿意与自身充满活力的年轻诗人打交道,你也许在深圳已看出来了,我与之打交道的人,都是年龄比我小的人。我认为这有助于保持自己心态的年轻化。因为我总是能够从年轻人身上看到他们由于活力而迸发出来的想要干大事的野心。这样的野心也刺激着我,使我始终警惕写作过程中常常会出现的惰性,以及警惕像有些有点名气的人的作品中难免会出现的姿态化的东西,那样的东西在我看来是很让人讨厌的,而且是很容易让人变成自高自大、不知天高地厚的东西。


在紊乱时代独自沉吟:孙文波语词的柔韧

夏可君


  他一直是一个沉吟者,在生活之中独自穿行,执着地寻找语词与生活交错的那个点,那个最为疼痛与尴尬的点,那个一直错位的点,他早就点中了时代的死穴,在这个错位的时代,诗歌语词的及物与不及物都在这个死穴里扩大为错失自我的陷阱:如果只是生活的记录与愤慨,诗艺就丧失了超越的力量,因为现实不过是不堪的浊水与无法救治的伤害的繁衍;如果陷入语词的幻觉与迷恋,既会丧失现实的痛感也会自我丧失。诗歌写作的柔韧就在于:在这个极度紊乱的时代,诗艺如何打开一个属于诗人自身与诗歌话语自身的狭窄地带,既不是生活表象的流水账,也不是语词幻觉的练习本。不错,诗人本身就是一个精神分裂症者,忍受着记忆与现实的撕裂,蝴蝶与风暴的不相应,沉吟与孤绝的无告,要成为一个健康的精神分裂症者,只能依靠诗歌来自我治愈,而不是自我麻醉,语词的柔韧由此生长出来。

  很多年来,因为他过于在生活中潜行,过于低调,不愿意做高雅的旁观者,更不愿意做出任何拯救的姿态,他深沉的声音被喧闹的时代差点淹没了,幸好,他语言的韧性,没有被时代的浊流与势利的短剑所折断,这韧性在观察与沉思之间缓缓地抵御着时代的灾变。

  他是孙文波。因此,一定要说说孙文波这个具体的人,我们这个时代的诗人们有了太多在文学中获得的虚假形象,那更多是从西方大师那里模拟而来的,也有太多在身体与现实生活中变得放肆而趣味卑劣的诗人。诗人需要自我的确认,在紊乱时代如何达到清晰的自我辨认?通过回到个人生活,回到自然山水,孙文波成为了一个真正的行吟者。

  独自漫游中沉吟,是这个古老的诗意姿态塑造了孙文波的目光,我一直在孙文波的诗歌中寻找他的目光,他的第五维度,他灵魂的眼睛。在我们这个时代,一个诗人到底要看什么?要说什么?仅仅是看看风景?看看社会景观?然后说出自己的感受?诗意的或者非诗意的?诗歌应该塑造我们凝视的方向,重新调整我们行走的节奏。

  孙文波的观看有着自己的速度:这是在长途汽车上的看,比流水的速度要快,但比火车的速度要慢,不快捷但却不停摇曳,而且不时被打断,被骚扰,正是这种没有规律的任意打断与颠簸,让身体与思想之间的褶皱打开了,沉思要获得足够的时间与连续,诗人就必须获得自己吟咏的节奏,这是在内心中的自我对话,并且进入那个错位的时刻,即当汽车无端地熄火,就提供了日常生活灾难反思的机会。那么,要看什么?那是看到这个变乱时代无处不在的日常生活的灾变,从突变的细节到内心的纠结,经过内心感怀的熬炼之后,成为诗意的诘问。

  这是一个带着记忆浮现的目光,即灵魂的眼睛在看视,如此的观看有着一种忧郁的目光:这是感时伤怀的追忆,有着过去与现在不对称的错开,有着对未来的某种遥想,但是三者皆不可及,因此,只能告别,而又非隐逸,而只能痛苦地自我咀嚼,自觉涂抹。这是现代性的忧郁,孤独者看着不属于他的世界,但又渴望这个世界可以回眸他,诗歌最后的着魔在于,让严酷的现实,让粗粝的风景,也能够回照,忧郁者的目光击穿了破碎的事物,不仅仅是自身目光折回的余光,而且也是事物在崩溃之际回到了最初的灵性,事物,尤其是自然风景之中的事物,在持久对视之后,凝视的眼睛被洗涤之后,自然会击穿我们的凝视,那是忧郁被确证的时刻,是内心边界被触及的时刻。忧郁者重新发现了山水之美,尽管风景并不是一个准确词汇,因为回应古代中国诗人的放逐流放,是山水自然得到了重新发现,活跃在一个旅人目光的流连与留念之中。对自然的发现,这是诗歌回到自身自救的时刻,以至于诗人说,山水里有政治,尤其是有宗教!孙文波最近的写作打开了一个二十世纪汉语诗歌写作一直忽视的领域。

  这也是在语词中观看:如果时间的流逝不可挽留,那就仅仅剩下语词,只有依靠语词,但又不能让语词光滑,滑脱,或者任其在修辞中打滑,这就必须描述自己的内心,这是把外在风景置于内心,不再如同传统的山水诗主要是在描写景物中带入情绪,而是在灵魂的内在之中制造一个内心风景,这是在风景中成为风景,是让山水的自然灵性被唤醒,因此内心的风暴远远大于外在世界的崩塌,通过倾听语词的气息,而不是迷失在语词的修辞与命名的力量之中,也不是语调的把持,而是在叙述中加入自己嗓音的肉身质地,进入自己呼吸与气息的倾听,那是对自我叹息的观看——观看到声音的滴落,孙文波诗歌中追问的迫切性是在自我的拷打之中触及到语词的痉挛与颤栗。

重新从自然开始,让语词与自然相遇,这是孙文波新山水诗打开的道路,它激活了潜伏在我们灵魂之中的隐秘图像,在现实即将崩溃的时刻,回到这自然山水,也许是诗歌抵达绝对,穿越时代而不被伤害的机会。


孙文波的诗歌

 孙文波


代表作(八首)


飞翔

         何处,呵,何处才是居处

                      ——里尔克


我记得在华阴一望无垠的平原上

年已古稀的祖父和我

匆匆行走在回家的路上

四周的景色已经被黑暗收藏


有一瞬我们在坟莹边休息

这些长眠者,我的更为古老的祖先

使祖父陷入哀愁

他告诉我,他已经看见了死亡


我的耳中便响起死者的声音

“低下头来,你会看见我们

不只是一个,而是无数个形象。”


我的心被这些话彻底震动。但我

不是低下头,而是拼命抬起

我产生了飞翔的愿望,直到能接近星光。


幸福(为儿子而作)


躺在院子里,肮脏,然而快乐。

你使我看到了我的虚荣;

在很多场合,衣衫挺括,

小心谨慎地与人交谈,

对别人的赞扬从心里感到满足。

我只有回到家里关起门,

才随随便便,躺着,

要是天太热就赤身裸体。这时候,

我才觉得心里轻松;像一条鱼,

在空气中犹如在水中。

呵!有一位诗人是怎样干的?

《嚎叫》。他敢于站在舞台上大吼,

脱光衣衫,使观众震惊,

一座城市和一个国家

都被他吓呆了,尤其是那些女人;

女人,在他的眼里不是尤物。

他说:“我实际比你们更爱人类。”

“我实际比你们更爱生活。”

叔本华写过一本《快乐的原则》,

这是多么好的书名!(但快乐要原则吗?)

它使我想到:有一天

我是不是也能像你一样,

如果我做得到,愿意了,

我就能够在春熙路和人南广场躺下来,

我会马扬起四蹄那样,打滚。


城市·城市


沉重的推土机推倒了这个城市最后一座

清朝时代的建筑。灰尘在废墟上飘动。

古老的夕阳。血样的玫瑰。像

我曾经知道的那样。我听见微弱的

声音在天空中回响:“消失消失。扩充扩充。”

长长的尾音,就如同一条龙划过天空。


用不着寻找任何苍白的古董来证明。

也不用古老的灵魂来比较。那些镀铬的门柱,

褐色的玻璃,带着精神的另外的追求;

是在什么样的理性中向上耸立?

让我们看到欲望的快乐;只是快乐。

当它们敞开,犹如蛤蚌张开的壳。


啊!我们,随着它的节奏,运动。

肉体的身上伸出机械的脚。喉咙,

吐出重音节的烟雾;在大街上竞赛马力,

只有当血液里的汽油成分消耗完,

才会停止。那时候,肉体才会

重新是肉体的保姆。上帝才会露出他的面容。


但他并不把我们带走。宽阔无边的

建筑已阻止了他。这层嶂叠峦的建筑

是伟大的迷宫:不怜悯、不宽恕。

假如我们还存在幻象,那是假的。

当打夯机用它的巨锤使大地颤动,

它扎入的不是别的地方,只能是我们的心脏。


姑姑的风湿痛


父亲眼圈红潮说到陈年家事;

姑姑,她弯腰向我,这屈尊的病人。

我的脊椎像打进一根铁棒。

    我把说话声压得比地面还低:

"那钻入身体的风它怎么吹?"

我看见青春像逃兵。痛苦跟踪她。

时间把尘世变成了她的地狱。

              而一晃,三十年过去。

我曾想抓住风。但却感到是风想抓住我。

这妖魔,害了她还不够,还来害我?

我当然不干。像与影子作战,

我希望自己的体内建立起警察铁幕制度。

        这样,有人说弯,我就说直。

有人低头,我就仰视。生活即治病。

我把自己交给氨基酸和脂肪,

让它们在体内垒起高城墙;

红血球舞剑,白血球抡刀,杀啊

          ……与风战,其义无穷。

时间剥夺她的应在我这里交还。

我给她一个梦:翩翩美妇人,

              以莲花步走向天堂。


奔跑


我在奔跑。

在雨中大步奔跑。

你可能不相信。你对了。

实际上我是在我的体内奔跑;大脑中。

我跑得相当快,从西客站到长安街只用了几分钟。

现在,我已经跑到了--上苑村。

我要告诉你的是:我的长安街和长安街不一样,

我的西客站和西客站也不一样。

这样你应该明白我的意思。

如果你还不明白,我再告诉你吧:

我体内有很多条路很多建筑。


地理学札记


夜晚,我打开屋内的灯,

众多蛾子苍蝇蚊虫扑向纱窗,

发出碰撞的声响。

我晓得它们是被光亮吸引。

但我没有理会它们。

我在看书:上个世纪初,

一位西方传教士在菜市口

看见戴木枷的囚犯被成群苍蝇包围,

搞得他毛骨悚然。

我能想到他目瞪口呆的样子。

对蛾子苍蝇蚊虫

我已无动于衷,在这个夏夜,

即使坐在屋内我也明白

世界是由什么组成,

也了解自己是在什么地方生存。


一本苏修小说的故事


等了很久这本发黄卷边的书才到我的手中。

在夜晚上床后,躲进被窝,跳过

不认识的字,啃水果一样啃它。我体会到它的深奥;

有时仿佛进入一个洞穴,却不知怎么走下去。

常常我兴致正高,却迎来父亲的

叱咤:“这么晚?还不关灯!”

我只好在黑暗中一遍遍猜测后面还能看到什么,

或者等父亲睡后再做贼似的重新翻开它。

一天,父亲不再容忍这样的事,把书付之一炬。

我站在黑黑的灰烬前呆若木鸡。

我的大脑里一个世界就此消失。

我不明白为什么父亲要这样,但我感到了他的怕,

好像书中藏着妖魔,会把我的魂摄去。

他怎知我的魂早已被摄去。

一次次,我在想象中返回已消失的书,在文字中行走;

它说城堡,我就走进城堡,

它说女主人公美丽,我就盯住她的身体。

它说战争,我的耳中就传来炮声。

一段时间,我成为另一个世界的常客。

一段时间,我希望我不是我。

一段时间,我像一个词而不是人。


圣诞抒怀


谁也没有想到他来到世界这一天会成为人们的节日。

寒冷包围大地。一年的劳作过去了。

当他们守着火炉眺望窗外,雪纷纷扬扬

——还能去什么地方?山已封水已冻。

没有办法,他们只好喝上一杯,

只好唱唱自编小曲。我没有加入他们的行列。

多少年了,我不喝酒不唱歌。

我坐在屋里像一个看墓人

——这是不对的——今年我想说几句话。

今年,我找到了说的话题:雪。

一连四天大雪不停飘洒。

这是我一生中见到雪最多的冬天。

今天我走到户外山坡上,

我目睹了大地的苍茫景色

——雪,带给我从未感受过的静。

真是静呀!我站在那里就像

站在世界的外面。我一直

希望这样——尤其当我双脚沾满雪,

回到家门口跺掉它们时,

那咚咚的声音,空荡地回响。


新作(九首)


壬辰年闰四月断章·破字令


一个人独处。乌云压在屋顶,

河流发出低低的吼声。一棵樟树

摇晃的像癫茄病人。与我内心的

景象特别一致。只是我的内心

还有一条街,一幢笼罩在雾霾中的塔楼;

它们在飘浮的模样,就像关于末世的

电影画面——这是怎么啦?

我的另一个我,发出疑问——

回答,当然是没有的。于是我改变眼前景象,

一缕光从云的裂隙透出,洒在一座山的南坡。

一辆轿车滑过亮起橙色灯的景观桥。

几个穿着日本卡通图案T恤的少年,

在桥边的石头雕塑前,嘻笑着追逐打闹

——我内心的画面亦因此变换。在我的屋里,

字典被穿窗而入的风翻得哗哗响。

桌子上的手机铃声突然响起。我接通了。

这是来自几千里外的人声。

我听到他说:喂喂喂。然后就没有了下文。

在我耳边,电流的呲呲声,刺痛神经。

——很鬼异吗?但正是它们导致了这首诗

的产生。我突然意识到我已很久没有见

任何熟人。很久没有与认识的人联系。


杜甫如是说


他们把我搞得很忙;讲座、大小会议,

还有这个那个节庆。一年三百六十五天,

有三百天我都在天上飞。连我的朋友,

譬如某某,都很久没有互通消息。他还到处

与人狂喝么?想来这是必定。不喝,他

写得出诗?至于我,忙之余,有很多人找我,

要我帮助他们。最奇怪的是,他们画我的像,

放在微博上,这下不得了,不到十小时,

就被PK出教授、乐队指挥、职员、厨师……

几十种身份。可怕的是我还成了同恋性,

与某某搞基。这都是什么啊?从二十九岁

到长安考功名算起,二十几年时间,我经历了

考场失意、国家战乱、携妻拖儿逃亡的日子。

除在成都过了几年寄人篱下的安闲生活,

人生可谓失败,没有垮掉,主要是还在写诗。

我知道后来的人把我称为诗圣。说我写出了

我生活的时代最伟大的作品。他们哪里知道,

我是用写诗忘记现实的艰难。我写了

《秋兴》、《登高》,写了《戏为六绝句》。

但,这有什么?如果你经历过我经历的

在蜀道跋涉,长江漂泊,或者长时间

被困在船上,听雨打在竹棚顶,有家不能归,

难道你不感慨万千?我不过是面对艰难

的生活,心里有话要说。我写的时候并没有

想那么多。诗,发乎于心声,我只是写出了

自己想要说出的,对我来说救命的文字。


壬辰年六月断章·凤独飞


阴沉下午,鹰在云层下滑动。

鹰在寻找猎物?久违的冲动下,

我想为它布置没有人迹的草地,

有兔子、锦鸡、清澈的泉水。

我办不到,只是在阳台上欣赏它滑翔。

我已经很久没见到鹰在天空上。

其他鸟类我也很久没有见到,譬如乌鸦。

小时候在老家,冬天,成千上万只乌鸦

在雪地飞起降落,那景象总是让我

感到壮观,带有巫术般的神秘。

我最后一次见到乌鸦,是在东京苟泽公园,

无数乌鸦在橡树上跳来跳去,根本不理会

树下走动的人。我很长时间坐在树下

观察它们。改变了小时候听长辈说

乌鸦象征死亡的认识。它们其实长得很好,

身上有神秘气质。我现在仍忍不住

经常想它们。当然我也想到锦鸡、鹧鸪、

鹪鹩、狐狸。三十年几前我总是在山上

碰到它们。我还记得,两只小狐狸碰到我后

惊恐的眼色。对它们一窜就不见了

记忆深刻。只是现在再要见狐狸

只能去动物园了。我最不喜欢去的就是

动物园。二十年前,我在那里见到

失去一条腿的非洲黑豹,隔着钢栅栏,

仍从它眼里看到很深的敌意。那一刻,

我感到强烈的寒意从心脏处涌出,

逃跑似的转身,丧家犬一样离去。


壬辰年七月断章·锯解令


短句:风、雷、雨。滑动的手,

指向地名:沙丘、漫水石墩。孩子,

我的思想哪!你让我干什么?摇晃,

弯曲小巷,杂乱晾衣台?我受不了这样。

集中精力我应该专注,像神圣凤凰,

为自己而涅槃——我应该忘记我。

记住城市、汽车、法院、学校、同行,

电的价格以及水是否洁净。我应该在人世,

关注混乱:左、中、右。甚至饭桌上

也应该与人争论岛屿权、战争。

或者,楼、庭院、分成——可是不行!

如同一次买卖使整个国家怒气上升,

你说出的几句话就摧毁了我。让我哪怕目光

盯在书上,看见的也不是思想、历史。

是通往乱的沟壑;遥远之海、窄门。

是的,太窄的门了,连一个完整的句子,

都挤不进去——譬如纯善是不存在的。

再譬如,纯粹的路通往一个人的国。

所以心脏、沙砾、切割。都是绝对。


壬辰年十一月断章·剑器近


没有人欣赏的雪不是雪;没有人

踩过的雪也不是雪。当你在纸上说,

苍茫、空旷,那是你心里苍茫、空旷。

想到作为诗人,你必须不停地写,

这我可以理解你。但是,你应该

写得具体一些;小雪或者大雪,

它怎样落在了你生活的城市,堆积屋顶,

在路上被汽车碾压,夜晚结成冰。

要不就是你到郊外雪覆盖的地里

看走过留下的脚印。你堆雪人吗?这是应该的。

堆积它你能体会玩的快乐。这些你诗里都没有,

让我怎么相信你写到的雪是雪?

如果你硬要告诉我你谈论雪,是谈论雪的哲学;

譬如雪的白比白更白,白到虚无空洞。

或是谈论语言的可能性。我只好说:我不相信。

世界上没有绝对的雪,孤立的雪,形而上的雪。

如果我写雪,今年的雪不是去年的雪,

三十一号的雪,也不是二十九号的雪。

就像我在温暖的南方,得知北方狂风裹着暴雪,

造成了房屋坍塌,立交桥下夜宿的打工者被冻死

(朱门酒肉臭,路有冻死骨?)。

首先想到的是雪与灾难、命运的关系。

然后想到的是我呆在南方,不必在寒冷中

走在雪地(我领教过不安的感觉)。

经验让我知道,暴雪会使很多人惊恐地谈论。

因为没有身临其境,我现在只能谈论南方

阳光下的大榕树、紫荆花和霸王棕榈。


蝴蝶效应


弯来绕去,我把蝴蝶说成女人,

把女人说成妖精,把妖精说成老虎,

把老虎说成官吏,把官吏说成阎王。

再进一步,我还能说什么呢?

这需要问你。不问也行。我也可以

反过来把阎王说成官吏,把官吏说成老虎,

把老虎说成妖精,把妖精说成女人,把女人

说成蝴蝶。天道周而复始,我们不过

是在语言里打转。一个词追踪另一个词。

或者说,没有一个词是它自己。

由此,扩展开去,如果没有战争这个词,

就没有和平这个词,没有独裁这个词,

民主这样的词也就没有必要存在。

如同你说男人这个词,必然有女人一词跟随。

你说好这个词,坏这个词的出现便有了意义。

你说贞洁这个词,必有淫荡与之对应。

这使我有时候说到蜥蜴,其实是在说到苍蝇,

说到苍蝇,其实不过是在说到恶心,

说到恶心,真正的意思是说生活环境。

譬如现在这首诗,虽然是从说蝴蝶一词开始,

但我知道它最终到达的是政治一词。

而当我对政治一词分解,无数另外的词

可能代替它;譬如雾霾、冰雪、山崩,

或者代替它的是熊猫喝茶,乌鸦唱戏。


我们的现实


词不够了。幽晦的身体下面,

你永远不知道还隐藏着什么。

灵魂,一个很陈旧的词,说明不了

这个冬天发生的事——它是一辆轿车吗?

雪凝结的路上,下一秒会不会打滑,

你无法预料——猜测,你能猜测到什么?

你也不能将之想象成深广的庭院,

或是一种遥远的宗教;圆形廊柱、彩绘玻璃,

以及雕花床榻;古老的风琴正在唱颂中响起

——这太荒唐?一个幽晦的身体

实际上是坚固的堡垒,秘密的王国

有复杂的本能、欲望——对于你它是地狱,

对于别人它是天堂;这是命运的两极

——如果你真要走进去,也许

看到的是思想的牢狱,隐藏着绞刑架、老虎凳

——而迷失会发生吗?这样的疑问,

就是问一万次也不能算多。还可以向更多方向

延展——就像人们总是谈论着星相,

将之说成灵魂的对应体——你能真正了解

高悬在夜空的飘渺光团?其中物质的运动,

能够对应身体经络的运动——进入,

难道不是妄想,不是词的虚假的愿望吗

——应该停止了——啊!幽晦的身体,

词到达不了的地方……,是词的墓地。


给朋友·写着玩的诗


停止吧!所有的愤怒、争吵。

把目光转向工作。这个下午要干的事,

是给一幅画写评论。它挂在身后墙上,

一个披铠甲,手握长矛,骑马的

战士。说什么呢?色彩、笔触,还是喻意?

画面的外面是什么样的场景;

成片的死亡者,还是仍在厮杀的战士?

奇怪的是,画面上方凭空出现的巨大的手

意味什么;死神之手,还是神灵之手?

有没有成群苍蝇在死者身边盘旋,

像赫伯特的诗所写那样在伤口上交配产卵?

就此你心中时间的大幕徐徐打开;

牧野、长平、垓下、赤壁、淝水、淮海,

这些词带着血腥扑面而来。只是评论扯那么远,

肯定属于过度阐释。这些年这样的事太多,

一幅简单的画也被说得玄乎其玄。

让人觉得很滑稽。那么,就画论画,

将之与别人的作品相比,譬如弋雅、契里柯;

虽然用色和构图有相似之处;年代不同,

古典时期,现代主义,这样比较没有意思。

二十一世纪,观念支配下的艺术日新月异;

花可以画得不是花,人可以是几何图块的堆积,

石头可以画得软如杮,丝绸可以画得硬如铁。

思量再三,你决定什么都不写。

你的思绪又回到现实,想到如果一个男人

处理不好与女人的关系,是非常麻烦的事。

争吵先是由小事开始,到大事发生,

会带来灾祸。这些是不是由无形的手操纵?

是不是我们的头顶,都有无形的手?

这样想时,人类的一天已夜色降临。


癸巳年暮春纪实


五年。两次。我不在。没有体验到

事发生时人会怎样反应——远距离的震颤。

重复的用词。我奇怪自己的运气——电话

的问讯。必须的。亲人的声音。好吧

——我仍然通过影像了解一切——山崩、地裂,

屋坍、人死——我观看寂静、喧嚣、混乱、

贡献、作秀——发现心中扎入芒刺。

脑中轰响;雷鸣和闪电。这是一片无边沼泽。

但是流泪交给了别人。联想留给了自己

——自然的力量神秘。苍海变成桑田

——历史辩证法一直在书写——人还得经历打击

——让我看到“新”在拔地而起。

——就像我们总是在问“我是谁”——芸芸众生。

普渡之法——我的目光穿越尘埃,越过

时间的樊蓠,看见生命之水流淌;弥漫、泛滥

——有多少种欲望,就有多少种因果——

悔恨、抱怨——我不这样——我感谢命运,

再一次让我远离。再一次,让我想象;再一次,

让我深入文字,寻找一条通往悲伤的路径。



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